МЕТОДЫ М.Д. ШРАЕРА Жанр книги296 не указан, хотя в «Предисловии переводчика» она несколько расплывчато именуется «литературоведческим исследованием». Определение не совсем верное: книга М. Шраера не является связным текстом, реализующим оригинальную научную концепцию

1.2. Стиль Диккенса и принцип точности Называя Ланна «мэтром противоположной школы перевода» (учителем? наставником?), Нора Галь сгущает краски. Школы, хотя бы отдаленно похожей, например, на кашкинскую, у Ланна не было, а весь его вклад в теорию перевода сводится к двум

Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода

Социальная философия Диккенса в той форме, в ка-кой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в первый период его творчества (1837--1839). «Оливер Твист», «Ни-колас Никльби» и несколько более поздний «Мартин Чезлуит», по своему внешнему построению представляю-щие собою разновидность филдинговского «Тома Джон-са», оказались первыми романами Диккенса, дающими некую более или менее связную реалистическую картину нового капи-талистического общества. Именно на этих произведе-ниях поэтому легче всего проследить процесс становле-ния диккенсовского реализма, каким он, в существен-ных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, происходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но направление, в котором мо-жет идти художественное развитие, дано в этих первых социальных романах. Мы можем наблюдать, как в этих книгах Диккенс становится писателем своей современно-сти, создателем английского социального романа широ-кого диапазона. Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983

«Приключения Оливера Твиста» (1837--1839), нача-тые одновременно с «Пиквикским клубом», являясь пер-вым реалистическим романом Диккенса, тем самым создают переход к новому периоду его творчества. Здесь уже в полной мере сказалось глубоко критическое отно-шение Диккенса к буржуазной действительности. Наряду с традиционной сюжетной схемой приключенческого ро-мана-биографии, которой следовали не только писатели XVIII века вроде Филдинга, но и такие ближайшие пред-шественники и современники Диккенса, как Бульвер-Литтон, здесь имеется явный сдвиг в сторону социально-политической современности. «Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на пол-ное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения. Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970

Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба против закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в пар-ламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно силь-ное негодование как в революционном чартистском лаге-ре, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккен-совском романе. Нерсесова Т.И. Творчество Чарльза Диккенса. М., 1967

В «Приключениях Оливера Твиста» Диккенс показы-вает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приход-ского бидля мистера Бамбла и других заправил работ-ного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.

Жизненный путь Оливера - это серия страшных кар-тин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испыта-ния, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни свое-го времени.

Сначала жизнь в работном доме, затем в «учении» у гробовщика, наконец, бегство в Лондон, где Оливер по-падает в воровской притон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Феджин, грабитель Сайкс, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.

Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпи-зоды заслоняют традиционную сюжетную схему совре-менного романа, согласно которой главный герой непре-менно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, соб-ственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа ста-новится богатым наследником. Но этот путь героя к бла-гополучию, достаточно традиционный для литературы того времени, в данном случае менее важен, чем отдель-ные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разобла-чающий пафос диккенсовского творчества.

Если рассматривать творчество Диккенса как после-довательное развитие к реализму, то «Оливер Твист» явится одним из важнейших этапов этого развития.

В предисловии к третьему изданию романа Диккенс писал, что целью его книги является «одна суровая и го-лая истина», которая заставляла его отказаться от всех романтических прикрас, какими обычно пестрели произ-ведения, посвященные жизни подонков общества.

«Я читал сотни повестей о ворах - очаровательных малых, большею частью любезных, безукоризненно одетых, с туго набитым карманом, знатоках лошадей, сме-лых в обращении, счастливых с женщинами, героях за песней, бутылкой, картами или костями и достойных то-варищах, самых храбрых, но я нигде не встречал, за ис-ключением Хогарта, подлинной жестокой действитель-ности. Мне пришло на мысль, что описать кучку таких товарищей по преступлению, какие действительно суще-ствуют, описать их во всем их безобразии и бедствен-ности, в жалкой нищете их жизни, показать их такими, какими они в действительности бредут или тревожно крадутся по самым грязным тропам жизни, видя перед собой, куда бы они ни пошли, огромный черный, страш-ный призрак виселицы, - что сделать это значило по-пытаться помочь обществу в том, в чем оно сильно нуж-далось, что могло принести ему известную пользу». Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: «Художественная литература», 1978.

К произведениям, грешащим подобным романтиче-ским приукрашением жизни подонков общества, Дик-кенс причисляет знаменитую «Оперу нищих» Гея и ро-ман Бульвера-Литтона «Поль Клиффорд» (1830), сюжет которого, особенно в первой части, во многих деталях предвосхитил сюжет «Оливера Твиста». Но, полемизи-руя с такого рода «салонным» изображением темных сторон жизни, какое свойственно было писателям типа Бульвера, Диккенс все же не отвергает своей связи с литературной традицией прошлого. Он называет в качестве своих предшественников целый ряд писателей XVIII века. «Филдинг, Дефо, Голдсмит, Смоллет, Ричардсон, Макензи -- все они, и в особенности первые два, с са-мыми благими целями выводили на сцену подонков и отребье страны. Хогарт -- моралист и цензор своего вре-мени, в великих произведениях которого будет вечно отражаться и век, в который он жил, и человеческая природа всех времен, -- Хогарт делал то же самое, не останавливаясь ни перед чем, делал с силой и глубиной мысли, которые были уделом очень немногих до него...» Там же

Указывая на свою близость к Филдингу и Дефо, Диккенс тем самым подчеркивал реалистические устрем-ления своего творчества. Дело здесь, конечно, не в близости темы «Моль Флендерс» и «Оливера Твиста», а в общей реалистической направ-ленности, которая заставляет авторов и художников изображать предмет, ничего не смягчая и не приукра-шивая. Некоторые описания в «Оливере Твисте» вполне могли бы послужить пояснительным текстом к карти-нам Хогарта, в особенности такие, где автор, отступая от непосредственного следования сюжету, останавли-вается на отдельных картинах ужаса и страданий.

Такова сцена, которую застает маленький Оливер в доме бедняка, плачущего по умершей жене (глава V). В описании комнаты, обстановки, всех членов семьи ощущается метод Хогарта -- каждый предмет рассказы-вает, каждое движение повествует, и картина в целом есть не просто изображение, а связное повествование, увиденное глазами историка нравов.

Одновременно с этим решительным шагом к реали-стическому отображению жизни мы можем наблюдать в «Оливере Твисте» и эволюцию диккенсовского гума-низма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности. Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970

Доброе начало в «Оливере Твисте» расстается с весельем и счастьем «Пиквикского клуба» и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах «Пиквикского клуба» идиллии при-шлось столкнуться с мрачными сторонами действитель-ности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В «Оли-вере Твисте», на принципиально новых основаниях, про-исходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с ми-ром реальных житейских бедствий.

Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной утопии сво-его первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на стра-дания, которые далеко не всегда находят свое возна-граждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являют-ся жертвами жестокой и несправедливой действитель-ности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горест-ный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: «Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привя-занность окружающих».

Но где же в таком случае источник добра в чело-веческом обществе? В определенном социальном слое? Нет, этого Диккенс не может сказать. Он решает этот вопрос как последователь Руссо и романтиков. Он на-ходит ребенка, неиспорченную душу, идеальное суще-ство, которое выходит чистым и непорочным из всех испытаний и противостоит язвам общества, которые в этой книге еще в значительной степени являются до-стоянием низших классов. Впоследствии Диккенс пере-станет обвинять преступников за их преступления, а за все существующее зло обвинит господствующие классы. Сейчас концы с концами еще не сведены, все находится в стадии становления, автор еще не сделал социальных выводов из нового расположения моральных сил в своем романе. Он еще не говорит того, что скажет в дальней-шем,-- что добро не только соседствует со страданием, но что оно главным-то образом пребывает в мире обез-доленных, несчастных, угнетенных, словом, среди неиму-щих классов общества. В «Оливере Твисте» еще дейст-вует фиктивная, как бы надсоциальная группа «добрых джентльменов», которые по своей идейной функции тесно связаны с разумными и добродетельными джентльмена-ми XVIII столетия, но, в отличие от мистера Пиквика, достаточно обеспечены, чтобы делать добрые дела (осо-бая сила -- «добрые деньги»). Это покровители и спа-сители Оливера -- мистер Браунлоу, мистер Гримвиг и другие, без которых ему было бы не уйти от преследова-ния злых сил.

Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой про-тивостоящих человеколюбивым джентльменам и пре-краснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способными к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают верх и побеждают да-же страх смерти.

В цитированном выше предисловии к «Оливеру Тви-сту» Диккенс писал следующее: «Казалось очень грубым и неприличным, что многие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и низких слоев лондонского населения, что Сайке -- вор, Феджин -- укрыватель краденых вещей, что мальчики -- уличные воришки, а молодая девушка -- проститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему не-возможно извлечь урок самого чистого добра из самого гнусного зла... Я не видел причины, когда писал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет слуха, не могут служить нравственным це-лям по крайней мере столько же, сколько и верхи его» Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: «Художественная литература», 1978.

Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не толь-ко своих «представителей», но и своих «теоретиков». Показательны в этом отношении разговоры, которые ве-дут Феджин и его ученик с Оливером: оба они пропо-ведуют мораль беспардонного эгоизма, согласно кото-рой каждый человек -- «лучший друг самому себе» (глава XLIII). В то же время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали человеколюбия (ср. главы XII и XVII).

Таким образом, расстановка сил «добра» и «зла» в «Оливере Твисте» еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделен-ном на враждующие классы (иное представление появ-ляется в литературе XIX века позднее). Общество рас-сматривается здесь как некий более или менее цельный организм, которому угрожают различного рода «язвы», могущие разъедать его либо «сверху» (бездушные и же-стокие аристократы), либо «снизу» - порочность, нищен-ство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата - суд, поли-цейские чиновники, городские и приходские власти и т.п.

Художественные особенности романа

«Оливер Твист», так же как романы типа «Николаса Никльби» (1838--1839) и «Мартина Чезлуита» (1843-- /1844), лучше всего доказывал, насколько устарела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетная схема, правда, допускала опи-сание реальной жизни, однако реальная жизнь суще-ствовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. «Пиквикский клуб»), а Диккенс в своих реалистиче-ских романах уже перерос такую концепцию действи-тельности.

Для Диккенса реальная жизнь уже не была «фоном». Она постепенно становилась основным содержанием его произведений. Поэтому она должна была прийти в не-минуемое столкновение с сюжетной схемой традицион-ного буржуазного романа-биографии.

В реалистических социальных романах Диккенса пер-вого периода, несмотря на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти романы и называются именем своего главного героя: «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Мартин Чезлуит». При-ключения, «авантюры» (adventures) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в виду романы-биогра-фии типа «Тома Джонса»), создают необходимую предпосылку для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в той случайной пестро-те, в какой современная действительность являлась писателям этой срав-нительно ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом отдельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную ограниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполно-та подобного изображения Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989

И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством для изображения какого-либо типического явления социаль-ной жизни. Так в «Оливере Твисте» маленький мальчик попадает в воровской притон -- и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших («Оливер Твист»).

Что бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя, он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область жизни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствовала у писателей XVIII века. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры -- использование всякого, казалось бы, слу-чайного эпизода в биографии героя для создания реали-стической картины общества.

Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? На-сколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или ино-го романа Диккенса, - равноценны с со-циальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в ка-питалистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноценны.

Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, уп-равляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот пе-риод Диккенс трактует современную ему капиталисти-ческую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться по-одиночке. Так он и поступает в своих романах. Он стал-кивает своего героя, в ходе его личной биографии, с од-ним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспита-ния детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парла-ментских деятелей -- все это поочередно вызывает гнев-ный протест или насмешку писателя.

Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относи-тельно характера изображенной автором действительно-сти? Несомненно, создается. Мы понимаем, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли автор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех этих явлений? Пока что это-го нет, и именно здесь кроется различие между дву-мя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в первый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в значитель-ной степени эмпирик, «в дальнейшем своем художествен-ном развитии он будет все больше подчинять свое твор-чество поискам обобщений, сближаясь в этом отноше-нии с Бальзаком» Катарский И.М. Диккенс / критико-библиографический очерк. М., 1980

Американская литература на рубеже XIX-XX веков

1.1 Соотношение философии и науки Для наиболее полного понимания связи философии и науки, необходимо дать определения этим понятиям. Философия -- особая форма общественного сознания и познания мира...

Анализ произведения У. Теккерея "Ярмарка тщеславия"

Типологические связи», содержит анализ типологических схождений романного творчества Теккерея и ключевых для русского литературного процесса XIX века писателей -- Н.В. Гоголя и И.С. Гончарова...

Анализ романа Ф. Кафки "Процесс"

Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе -- Франц Кафка убежден: человек живет во враждебном мире, его сущностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах, стремление к счастью неосуществимо...

Библейские мотивы в романах Ч. Диккенса

Праздник Рождества - один из самых почитаемых в христианском мире. Он имеет свои давние и глубокие традиции в Англии. С одной стороны, это религиозный праздник, связанный с Рождением в Вифлееме Иисуса Христа. Поэтому очень много символов...

Для творческого метода Солженицына характерно особое доверие к жизни, писатель стремится изобразить все, как это было на самом деле. По его мнению, жизнь может сама себя выразить, о себе сказать, надо только ее услышать...

Проблема террора в великой французской революции в классической и современной исторической литературе

Первая попытка социальной интерпретации революции принадлежит Жану Жоресу. Он, в 1901-1904 гг., издал свой многотомный труд, направивший изучение истории революции по новому пути. Он поднял на поверхность социально-экономические проблемы революции...

Проблематика современной английской драматургии конца XIX-XX веков

Усилившееся ощущение кризиса между Первой и Второй мировой войной, а также послевоенного времени отразилось в произведениях одного из самых известных драматургов того времени Джона Бойнтона Пристли. Драма Пристли подробно-психологическая...

Сказки А.С. Пушкина, вошедшие в круг детского чтения

сказка пушкин фольклорность реализм Эта сказка является своеобразным, чисто пушкинским вариантом широко распространенной в поэзии разных народов сказки о старухе, наказанной за ее стремление к богатству и власти...

Творческий Стиль Грэма Грина

В отечественном литературоведении можно выделить несколько этапов в осмыслении творческого наследия Г. Грина. В 60-е годы в центре внимания стоял вопрос о его творческом методе...

Тема преступления и наказания в романе Диккенса "Домби и сын"

Каркер выглядит вполне современно на фоне других персонажей - своей добродетельной сестры Хариет, наивной, чистосердечной Флоренс, чудаковатого Каттля, благородного Уолтера. Он - делец, бизнесмен нового типа, настоящий хищник...

Эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов "Приключения Оливера Твиста" и "Большие надежды"

Роман «Большие надежды» интересно срав-нить не только с ранними произведениями Диккенса, но и с романами Бальзака. Более ран-ние произведения Диккенса, и «Холодный дом» и «Крошка Доррит»...

Язык и речь Петра Первого (на основе произведения "Петр I" А. Толстого)

Творческий метод Толстого противостоит натурализму, тем произведениям на исторические темы, в которых археология преобладает над искусством...

Чарлз Диккенс (1812-1870)

Формирование писателя. Общий характер творчества. Творчество Чарлза Диккенса открывает блестящую страницу в истории критического реализма в Англии. С его именем связана целая эпоха в развитии английской литературы. Диккенс принадлежит к тем великим писателям, которые составляют гордость национальной английской культуры.

Чарлз Диккенс родился в семье служащего морского ведомства. С раннего детства ему пришлось узнать нужду и жизненные трудности. Семья жила в бедности. За долги отец будущего писателя был посажен в долговую тюрьму. Освободиться помогло ему случайно полученное небольшое наследство. С десятилетнего возраста Чарлз Диккенс начинает зарабатывать деньги, поступив на фабрику ваксы. Образование, полученное им в детстве, не было сколько-нибудь систематическим. Работа в конторе адвоката, деятельность судебного и парламентского репортера способствовали обогащению жизненного опыта будущего писателя. Годы своего тяжелого детства и юности Диккенс описал впоследствии в романах «Давид Копперфильд» и «Крошка Доррит».

Мировоззрение и эстетические взгляды Диккенса формировались в 30-е годы. Это был бурный и напряженный период в истории Англии. Борьба за избирательную реформу (1832), выступления чартистов определяли собой накаленную атмосферу тех лет. Диккенс не был сторонником чартистского движения; он не разделял взглядов и программы его участников. Но ему были близки и понятны настроения трудовых масс; его возмущала существующая несправедливость и тяжелое положение народа. В творчестве Диккенса нашли выражение его демократические симпатии и протест против социальной несправедливости. Общественный подъем в стране, усиливающееся рабочее движение способствовали расцвету творчества писателя. Романы Диккенса служили делу борьбы, которую вел английский народ против порядков и законов буржуазного общества.

Одним из первых в английской литературе Диккенс показал, как тяжело последствия буржуазной цивилизации сказываются на условиях жизни простых людей. Он раскрыл в своих романах вопиющие противоречия между бедностью и богатством и выступил как «защитник низших против высших, каратель лжи и лицемерия» (Чернышевский). Пафос творчества Диккенса заключается в страстном обличении социальной несправедливости, в утверждении и прославлении красоты, человеческого достоинства и трудолюбия простого человека. А. М. Горький писал о Диккенсе: «Диккенс остался для меня писателем, перед которым я почтительно преклоняюсь, этот человек изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям». Вера в человека-труженика, любовь к нему, горячее сочувствие его положению делали романы Диккенса близкими самым широким кругам читателей и в Англии, и далеко за ее пределами.

Вместе с тем в его произведениях отчетливо проявился морализующий характер английского реализма. Писатель верит в возможность преобразования общества мирным путем, путем убеждения и перевоспитания людей, и потому большое внимание уделяет в своих романах проблеме воспитания.

Утопический идеал Диккенса о возможности мирного и счастливого существования людей, далеко отстоящих от своекорыстного мира буржуазных дельцов, весьма часто предстает в его творчестве (особенно в первые периоды) в форме мелкобуржуазной идиллии. Однако по мере творческого роста писателя все более глубокой и непримиримой становится критика Диккенса. Все более трезво подходит он к оценке явлений действительности; сильнее, значительнее и глубже становятся обобщения и выводы писателя.

В историю мировой литературы Диккенс вошел как блестящий юморист и сатирик. В его романах смех становится могучим средством обличения и критики пороков буржуазного строя.

В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода.

Первый период-1833-1841 годы. В это время созданы «Очерки Боза», романы «Посмертные записки Пикквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» и некоторые другие произведения.

Второй период-1842-1848 годы - приходится на годы интенсивного развития рабочего движения в Англии. Лучшие произведения этих лет -«Американские заметки», «Мартин Чезл-вит», «Домби и сын».

Третий период-1848-1859 годы. В эти годы Диккенс создает наиболее сильные по своему социальному звучанию произведения- романы «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит».

Четвертый период относится к 60-м годам, т. е. ко времени, когда рабочее движение в стране ослабевает. В этот период Диккенс создает романы «Большие ожидания» и «Наш общий друг».

Первые произведения. «Очерки Боза». «Записки Пикквикского клуба». Первая книга рассказов и очерков Диккенса вышла отдельным изданием в феврале 1836 года под псевдонимом Боза. «Очерки Боза» включали произведения, написанные Диккенсом в 1833-1835 годах, в период его работы в качестве репортера. Уже здесь отчетливо проявился талант Диккенса-юмориста, его интерес к проблемам социального характера. В своих очерках Диккенс изображает различные стороны жизни Лондона и его обитателей. Писатель ставил перед собой вполне определенную задачу - дать «маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов». Он рассказывает о жизни бедняков, ютящихся в нищих кварталах большого города, о повседневных заботах простых людей. Диккенс согрел свои очерки чувством глубокого сострадания к положению обездоленных. Сентиментальный характер некоторых сцен не скрывает неприглядные и тяжелые стороны действительности. Диккенс умеет весело и заразительно смеяться над тем, что подлинно смешно, но он никогда не проходит равнодушно мимо того, что достойно сострадания или осуждения. В сатирических тонах написаны очерки из жизни буржуа и аристократов. Эгоизм, корыстолюбие, лицемерие, самодовольство богачей становятся объектом осмеяния уже в этих ранних произведениях Диккенса.

В «Очерках Боза» Диккенс еще далек от больших обобщений и выводов социального характера. Однако уже в них мы находим многие образы, темы и даже сюжетные линии, которые получат свое дальнейшее - более глубокое и совершенное - развитие в романах Диккенса. Книга «Очерков» принесла Диккенсу признание.

В 1836-1837 годах Диккенс работает над своим первым романом «Посмертные записки Пикквикского клуба». Широкое полотно романа возникло из юмористических подписей, которыми Диккенс по договору с одной из издательских фирм сопровождал рисунки художника Сеймура о приключениях членов охотничьего клуба. Эти подписи явились своего рода зерном, из которого возникли впоследствии главы, повествующие о похождениях членов Пикквикского клуба. Роман печатался отдельными выпусками. Каждый новый выпуск привлекал все большее и большее количество читателей, и к тому времени, когда роман был закончен, имя его автора было уже широко известно.

Первоначально роман был задуман как повествование о комических приключениях президента клуба мистера Пикквика и его друзей. И первые главы романа представляют собой описание путешествия пикквикистов, их комические столкновения с жизнью, которую они совершенно не знают, и с различными людьми. Это ряд веселых сцен, из которых читатель узнает о «научных» изысканиях мистера Пикквика, решившего «во имя прогресса науки» совершить путешествие по Англии, познакомить со своими «открытиями» членов возглавляемого им клуба. Пикквик смешон и наивен. Его ограниченность, незнание жизни и людей, его чудаковатость - все это вызывает веселый смех читателей. Подстать Пикквику и его друзья - влюбчивый и сентиментальный мистер Тапмен, поэтически настроенный Снодграсс, трусливый хвастун мистер Уинкл, выдающий себя за опытного спортсмена и охотника.

По мере работы над романом Диккенс отказался от первоначального плана построения своего произведения как серии комических зарисовок и сцен. Роман приобретает определенную сюжетную линию, в основу которой положена история судебного процесса, возбужденного против мистера Пикквика его квартирной хозяйкой миссис Бардль. Столкновение Пикквика с судейскими чиновниками, с крючкотворами и темными дельцами Додсоном и Фоггом, воплощающими продажность буржуазного суда, пребывание мистера Пикквика в тюрьме, его знакомство с ее обитателями определяют собой основную направленность романа и своеобразие характеров его героев.

Пикквик поставлен писателем в положение человека, который на собственном (правда, пока еще очень небольшом) опыте познает некоторые темные стороны жизни. Фигура Пикквика по мере развития романа перестает быть только комичной. Диккенсовский герой привлекает к себе сердца читателей своей непоколебимой честностью, неистребимой доверчивостью к людям, своей неиссякаемой добротой и нежеланием мириться с несправедливостью, в какой бы форме она ни представала перед ним. Смешные и нелепые положения, в которые на каждом шагу попадает мистер Пикквик, объясняются полным несоответствием между его представлениями о жизни и людях и реальной действительностью. Слепая доверчивость Пикквика делает его жертвой проходимца Джингля, хитрой миссис Бардль и многих других. Честность и прямолинейность Пикквика приводят его в долговую тюрьму, ибо он не может и не хочет дать взятку Додсону и Фоггу. Пикквику чужд дух расчетливости, буржуазный практицизм, лицемерие. И именно поэтому Пикквик привлекает к себе симпатии читателей. Над ним нельзя не смеяться, как над человеком, совершенно не знающим жизни, но ему нельзя и не сочувствовать.

Образ слуги мистера Пикквика Сэма Уэллера становится в романе воплощением тех качеств и свойств, которых так не хватает его хозяину. Сэм Уэллер трезво смотрит на жизнь. У него ясный ум человека из народа; он находчив, ловок, деловит, изворотлив. Вполне объяснима та прочная, все более и более крепнущая дружба, которая устанавливается между Сэмом и Пикквиком. Их роднит честность и нежелание подчиняться несправедливости. Когда Сэм добровольно разделяет с Пикквиком заточение в тюрьме, то он делает это отнюдь не потому, что он хочет услужить своему хозяину, а потому, что он понимает Пикквика и сочувствует ему. Сэм Уэллер вносит в роман яркую струю искрящегося веселья. Его остроумие неиссякаемо, его оптимизм действует покоряюще. Поток его каламбуров бесконечен. Сэм щедр на шутки и остроты: «Дело сделано, и его не исправить, и это единственное утешение, как говорят в Турции, когда отрубят голову не тому, кому следует»; «долой меланхолию, как сказал мальчишка, когда померла его учительница»; «все от добрых чувств, сэр, с наилучшими намерениями, как говорил джентльмен, удрав от своей жены, потому что, кажется, ему неважно жилось с нею» и т. д.

В «Посмертных записках Пикквикского клуба» проявилось романтическое начало, присущее творчеству Диккенса. Оно сказалось в идеализации патриархальных форм жизни, в утопической картине счастливого существования небольшой группы людей, которым чужда расчетливость и погоня за деньгами. Идиллия Дингли-Делла противостоит в романе буржуазному миру. Картины рождественского праздника, благополучно устраивающиеся судьбы героев, атмосфера веселья и благорасположенности людей друг к другу завершают роман. От «Записок Пикквикского клуба» ведут начало счастливые концовки, столь характерные для первых периодов творчества писателя.

Противопоставление идеала и жестокой действительности, которое мы находим уже в первом романе писателя, возбуждает стремление к справедливости. Сила же воздействия и обаяние героев Диккенса заключается в том, что они выступают как поборники справедливости, хотя формы их протеста и борьбы далеко не совершенны, а подчас просто несостоятельны и смешны.

В «Записках Пикквикского клуба» Диккенс продолжил и развил традиции английского юмора. Блестящий юморист проявился в обрисовке образов всех действующих лиц романа. Создавая образы своих героев, Диккенс использует самые различные приемы.

Блестящая по своему остроумию, красочности речь Сэма Уэллера, его афоризмы и каламбуры, врезающиеся в память читателя, помогают писателю создать образ умного, находчивого, практичного и никогда не унывающего веселого парня. Путем неоднократных повторений, концентрируя внимание читателей на какой-нибудь одной, вполне определенной черте характера Тапмена, Снодграсса, Уинкла, Диккенс передает своеобразие каждого из них (Тапмен влюбчив, Уинкл труслив и т. д.). Иногда с помощью одной детали, неоднократно повторяемой и обыгрываемой, Диккенс создает полное представление о том или ином персонаже (сонливость толстого парня, глухота старой леди и т. п.). Богатство комических ситуаций в романе, сменяющихся непрерывной чередой, отнюдь не является самоцелью для автора. Каждая из них служит задаче раскрытия основного конфликта, заключающегося в столкновении наивного Пикквика с жизнью.

Диккенс включает в роман вставные новеллы. Он насыщает текст пословицами и поговорками, вводит народные песни, баллады. Все произведение пронизано искрящимся весельем. Громко звучащий смех писателя, его оптимизм выражают уверенность в победе здоровых и светлых начал жизни.

Социальные романы 30-х годов. Вслед за «Записками Пикквикского клуба» один за другим выходят социальные романы Диккенса - «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839) и «Жизнь и приключения Николаса Никкльби (1838-1839). В этих романах, построенных в форме жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику буржуазного общества по сравнению со своими предшествующими произведениями. Он обращается к вопросу о взаимоотношении личности и общества, личности и окружающей ее социальной среды.

Широкая панорама жизни Англии, и прежде всего жизни большого капиталистического города, предстает перед нами в ранних социальных романах Диккенса. Писатель изображает глухие окраины города, кварталы, населенные беднотой, жалкие лачуги, грязные лавчонки, трактиры, тюрьмы, работные дома. Но в романах Диккенса есть изображение и блестящих, богатых кварталов Лондона с великолепными дворцами, шумными многолюдными лавками. Все яснее становятся для писателя внутренние закономерности жизни современного ему общества, взаимосвязь бедности и богатства. Город в изображении Диккенса поражает контрастом нищеты и роскоши, голода и пресыщенности. Диккенс становится обличителем социальной несправедливости; он выступает защитником обездоленных. Но, защищая их, он не довольствуется одной лишь жалостью. Большая заслуга Диккенса в том, что в простом человеке он видит не только объект жалости,- он видит в нем носителя высшего морального начала, что и дает ему основание поставить простых людей выше богатых и знатных.

В своих романах Диккенс срывает маску с английской буржуазии. Он направляет свой удар против ее безграничного лицемерия и эгоизма. Обличительный пафос романов Диккенса помогает понять и со всей силой почувствовать характерные особенности английского буржуа, о которых Энгельс писал: «Мне никогда не приходилось наблюдать класса более глубоко деморализованного, более безнадежно испорченного своекорыстием, более разложившегося внутренне и менее способного к какому бы то ни было прогрессу, чем английская буржуазия... Она не видит во всем мире ничего, что не существовало бы ради денег, и сама она не составляет исключения: она живет только для наживы, она не знает иного блаженства, кроме быстрого обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных потерь» 1 .

В судьбах центральных героев своих романов (Оливер Твист, Николас Никкльби) писатель отразил тяжелую жизнь многих тысяч обездоленных.

В работном доме начинается жизнь Оливера Твиста. Английская буржуазия пыталась представить работные дома как своего рода благотворительные учреждения, в стенах которых престарелые рабочие и дети-сироты могут чувствовать себя вполне спокойно и устроенно. Диккенс смело разоблачил эту легенду. Маленькому Оливеру приходится столкнуться здесь с голодом, унижениями, незаслуженными оскорблениями и обидами. Надзиратель Бамбл и миссис Мэн, приглядывающая за детьми,- воплощение бесчеловечности и жестокости. Дети или умирают от побоев и хронического недоедания, или превращаются в жалкие, забитые, запуганные существа. Просьба о дополнительной порции каши воспринимается надзирателем как бунт, опасный и совершенно недозволенный в стенах подобного учреждения. После бегства из работного дома Оливер становится учеником гробовщика, попадает в воровскую шайку, оказывается жертвой злодея Сайкса и содержателя воровского притона Феджина. Жизнь открывается перед Оливером своими мрачными сторонами. Но случайная встреча с добрым мистером Браунлоу меняет судьбу Оливера. Он находит приют у хороших людей, у него появляются друзья, выясняется тайна его происхождения, и роман завершается благополучной развязкой.

Глубоко правдивы, реалистичны картины, воссоздающие жизнь в работном доме, в лондонских трущобах. На примере некоторых образов (Нэнси, Байте, Оливер) Диккенс раскрывает трагизм положения людей, оказавшихся в тисках страшной действительности, поставившей их в положение жертв, негодяев и преступников.

Однако проблема взаимоотношения человека и среды, его окружающей, в «Оливере Твисте» не получила достаточно убедительного раскрытия. Писателю еще не удалось показать непосредственное воздействие социальных условий на процесс формирования характеров героев. Феджин, Сайке показаны как «исконные преступники». Вне влияния окружающих обстоятельств формируется и характер Оливера. Маленький мальчик, попадающий в самые неблагоприятные условия, он на протяжении всего романа сохраняет присущую ему детскую наивность и чистоту. Белинский писал об этом романе: «Как истинный художник, Диккенс верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного общественного устройства; но, как истинный англичанин, он никогда в этом не сознается даже самому себе» 2 .

В романе «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» дана еще более широкая картина жизни Англии. Герой романа - молодой человек Николас Никкльби - после смерти отца приезжает в Лондон, чтобы здесь устроить свою жизнь. На его попечении мать и сестра. Ему не на что рассчитывать, кроме своих собственных сил. Правда, у Николаса есть богатый дядя - Ральф Никкльби, но он жесток, скуп и не только не помогает племяннику, но делает все, чтобы погубить его. В романе лицом к лицу поставлены Николас Никкльби - бедняк, неопытный молодой человек, и Ральф Никкльби, воплощающий жестокость и бесчеловечность буржуазного мира. Николас честен и благороден; Ральф подл и низок. Их борьба завершается полной победой молодого Никкльби. Счастливое стечение обстоятельств сталкивает Николаса с «добрыми» коммерсантами - престарелыми братьями Чирибль, которые и устраивают его судьбу.

Герой Диккенса поставлен в положение человека, который должен выбрать вполне определенный путь в жизни: отказ от своих убеждений честного человека ради карьеры и богатства или трудная, но честная жизнь в бедности. Николас решительна избирает второй путь. Он отказывается быть сообщником невежды и изверга Сквирса - содержателя частной школы, в которой калечат духовно и физически несчастных детей; он не хочет работать у грязного политикана Грегсбери, хотя это и сулит ему приличный заработок; он ведет упорную борьбу со своим дядюшкой.

В галерее диккенсовских героев Николас Никкльби - один из первых, кто, познав кричащие контрасты жизни большого города, осознает их несправедливость. Правда, чаще всего его суждения об окружающем выражены в декларативной форме; в уста героя, во многом еще слишком наивного, Диккенс вкладывает свои собственные наблюдения и выводы. Поэтому почти во всех случаях рассуждения об окружающей жизни героя даны в форме косвенной речи. С особой силой звучат слова героя, в которых он противопоставляет честную бедность простых людей бесчестию богатых и власть имущих.

«Николас Никкльби» - роман воспитания. Причем проблема воспитания отнюдь не исчерпывается в нем школьной темой и сценами педагогической деятельности Сквирса. Это роман о воспитании в самом широком смысле этого слова: его герой проходит суровую школу жизни.

В романах первого периода Диккенс ставит и вполне определенно разрешает проблему положительного героя. Положительные герои Диккенса - простые люди, познавшие бедность и унижения и выдержавшие тяжелые жизненные испытания. Их жизнь проходит в труде и постоянных заботах. Их добрые сердца, отзывчивость, их благородство и честность, их оптимизм привлекают к ним симпатии читателей.

Молодой писатель глубоко верит в силу морального воздействия и широкие возможности перевоспитания людей. В его ранних романах добро торжествует над злом. По мнению Диккенса, это закон не только социальный, но и философский: в жизни все закономерно устремляется к вечному торжеству добра. Диккенс убежден, что хотя социальное зло велико, несправедливость, царящая в мире, ужасна, но зло можно исправить и путь к этому лежит в моральном воздействии на читателей. И не случайно в раннем творчестве Диккенса столь сильны морализующие тенденции. В этом отношении он близок остальным критическим реалистам Англии.

Среди писателей 30-х годов Диккенса отличает демократический характер его творчества, стремление к широкому эпическому размаху в изображении действительности, верность жизненной правде.

Второй период творчества. К 40-м годам относится второй период творчества Диккенса. В произведениях этих лет («Американские заметки», 1842; «Мартин Чезлвит», 1843; «Домби и сын», 1846-1848) проявилось возросшее художественное мастерство писателя, его идейная зрелость.

В истории Англии 40-е годы были годами усиления рабочего движения. Подъем чартизма, всеобщая забастовка, которой чартисты откликнулись на отклонение парламентом их петиции, еще более обострившаяся классовая борьба - все это, бесспорно, оказывало воздействие на писателя. В период европейской революции 1848 года английские реалисты создают свои самые значительные произведения, которые отличаются силой обличительного пафоса. В конце 40-х годов появляется «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Джен Эйр» и «Шерли» Бронте, роман «Мери Бартон» Гаскелл, к этому же периоду относится и один из лучших романов Диккенса - «Домби и сын».

«Американские заметки» . В 40-е годы ярко проявился талант Диккенса-публициста.

В 1842 году писатель был приглашен в Соединенные Штаты Америки. Диккенс уже давно мечтал побывать в Америке, представлявшейся ему страной подлинно демократических свобод, страной истинно свободных республиканцев. В Америке Диккенса встречали с почетом.

Однако созданные в результате поездки по стране «Американские заметки» свидетельствуют о том, что Диккенс отнюдь не был ослеплен радушным приемом, что он сумел увидеть многие темные стороны в жизни Америки и счел своим долгом писателя во весь голос сказать об этом.

Диккенс пишет о Нью-Йорке, в котором, как и «во всех больших городах, много зла и добра перемешано вместе». Контрасты большого города не могли остаться не замеченными внимательным писателем. Шумный и яркий Бродвей не скрыл от его взора мрачный фасад тюрьмы, именуемой «Гробница», негритянские кварталы, столь не похожие на центральные улицы города, приюты и дома призрения, весьма похожие на работные дома в Англии. Диккенс интересуется устройством больниц и тюрем. Он пишет о законодательном собрании США и о нравах его членов, об американских газетах и театрах. И во всех заметках Диккенса преобладает чувство разочарования, гнева и возмущения. Особой силы обличительный пафос писателя достигает в главе «Рабство». Вся глава построена на фактическом материале, почерпнутом Диккенсом из американских газет. Он насыщает текст примерами, взятыми им со страниц периодической печати. Это отнюдь не специально подобранные факты, а те, с которыми каждый американец встречается ежедневно. Газетные объявления, на которые ссылается писатель, говорят сами за себя:

«Сбежала чернокожая Бетси. К правой ноге прикован железный брус».

«Сбежала негритянка Фанни. На шее железный обруч».

«Сбежал негритенок примерно двенадцати лет. Носит собачий ошейник из цепи с надписью «де Лампер».

«Сбежал негр Генри; левый глаз выбит, несколько шрамов от ножевых ран на левом боку и много следов от ударов хлыста».

«Сбежал негритенок Джек. Из левого уха вырезан кусочек». И т. д.

Книга Диккенса основана на фактах: писатель не раз подчеркивает это. И документальный характер «Американских заметок» придает им особую силу воздейстия на читателей. Характерная особенность этой книги Диккенса состоит также в гражданском пафосе ее. Слова обвинения писатель произносит, обращаясь к широкой аудитории слушателей и читателей; он беседует с ними, ставит вопросы, спешит сам ответить на них; он убедительно аргументирует свои положения и выдвигает их, строго придерживаясь фактов. В заключение «Заметок» Диккенс пишет:

«И вот я обращаюсь ко всем разумным людям, кто наделен самым обычным здравым смыслом и самой обычной здравой человечностью, ко всем трезвым, рассудительным существам, без различия взглядов и убеждений, и спрашиваю: могут ли они пред лицом этих отвратительных доказательств состояния общественных нравов в рабовладельческих районах Америки и по соседству,- могут ли они еще сомневаться относительно истинного положения чернокожих невольников и может ли хоть на миг примириться их совесть с этой системой или с любой из характеризующих ее страшных черт?»

Диккенс не стремится сознательно сгустить краски. Подчас фразы и отступления юмористического характера как бы разряжают атмосферу, вызывают смех. И все же картина, созданная в «Американских заметках», весьма безрадостна.

Находясь в США, Диккенс познакомился со многими рядовыми американцами. Он с большой симпатией говорит о простых людях Америки, отмечая, что по своей натуре американцы «откровенны, храбры, сердечны, гостеприимны и дружелюбны».

Правда, тут же писатель замечает, что эти качества при существующих условиях «чахнут и загнивают».

Взгляды Диккенса, критическая направленность его творчества, защита интересов простого народа вызвали бурю негодования со стороны реакционной печати. Но в то же время представители передовой американской общественности выступили на защиту Диккенса и поддержали его. В 1842 году американский поэт-демократ Уолт Уитмен опубликовал статью «Боз и демократия». Уитмен называет Диккенса демократическим писателем. Сочувствие бедным и угнетенным, проявлявшееся в творчестве Диккенса, Уитмен считает наиболее характерной стороной произведений английского реалиста.

В статье Уитмена проявилось отношение к Диккенсу со стороны простых людей Америки.

В «Американских заметках» Диккенс не делает больших обобщений социально-политического характера. Однако уже сами факты, которые привлекают внимание писателя, и характер их освещения Диккенсом свидетельствуют о его возросшей идейной зрелости. Углублению критического начала в творчестве Диккенса способствовали не только американские впечатления. 40-е годы в Англии были годами обострения классовой борьбы, подъема чартистского движения. Выступления рабочих стали более организованными и массовыми. Напряженная социальная борьба не могла не оказать своего влияния и на Диккенса. Большим шагом вперед в творчестве Диккенса был его роман 1842 года «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита». Тема власти денег в буржуазном обществе поставлена здесь более глубоко, чем во всех предшествующих произведениях писателя. Опыт, связанный с посещением Америки, позволил Диккенсу расширить рамки изображения капиталистического мира. Он ведет своих героев за пределы Англии - в Соединенные Штаты Америки - и знакомит их с нравами заокеанской республики. Картины жизни Соединенных Штатов по своему сатирическому звучанию принадлежат к наиболее сильным в романе.

«Рождественские рассказы» . В период 40-х годов Диккенса глубоко волнует вопрос о путях переустройства и усовершенствования общества.

Диккенс продолжает оставаться противником революционных методов борьбы; он верит в возможность переустройства общества мирным путем, путем морального воздействия на буржуазию и перевоспитания ее. Эти убеждения писателя получили свое выражение в «Рождественских рассказах» (1843-1848) («Рождественская песнь в прозе», «Колокола», «Сверчок на печи» и другие). Диккенс верил в идею классового мира и гармонии. Именно этим порождена идейная ограниченность «Рождественских рассказов», на которую сразу же после первого знакомства с ними указал В. Г. Белинский.

В 1845 году «Отечественные записки» писали: «По нашему мнению, подобные повести безнравственны. Из них прямо выходит то заключение, что человек изменяется к лучшему не вследствие каких-нибудь важных начал, определяющих жизнь, а случайным образом, по поводу явления духов или устрашенный ночными грезами». Однако смысл и значение «Рождественских рассказов» не сводится только к этому. Традиционный жанр святочного рассказа Диккенс наполнил новым содержанием. Соотечественники Диккенса увидели в «Рождественских рассказах» выражение глубоко актуальных для эпохи идей в подлинно национальной форме. И не случайно публичные чтения этих рассказов самим Диккенсом встречались с неизменным восторгом.

В «Рождественской песне» создан замечательный образ Скруджа. Скрудж - буржуа; преклонение перед деньгами, жажда наживы определяют характер его жизни. Скрудж воплощает в себе эгоизм, скаредность, жестокость, бездушие буржуазного дельца. Он презирает бедняков, не признает за ними права жить, иметь семью, детей. По своим взглядам и убеждениям герой Диккенса - мальтузианец. С замечательным мастерством в первой части рассказа Диккенс изображает обстановку, в которой протекает жизнь Скруджа. Холодом веет от его конторы, его комнат, мебели; леденящий холод исходит от Скруджа. Его взгляд, его речь могут заморозить человека. Постоянные заботы о деньгах, погоня за ними убили в нем все человеческое. Во второй и третьей частях рассказа Диккенс повествует о перерождении Скруджа. При этом писатель вводит сказочный элемент в свое повествование. Сказка переплетается с реальностью. Под влиянием духов, которые являются ему во сне и показывают его прошлое, настоящее и будущее, Скрудж изменяется. Во сне Скрудж видит свое детство и раннюю юность, еще не омраченные жаждой богатства; он видит свое безрадостное настоящее, свое одиночество; он увидел и свою собственную смерть, картина которой настолько ужасна, что она производит неизгладимое впечатление на Скруджа. Он просыпается. Из эгоиста и скряги он превращается в доброго старика, готового помочь людям. И после этого преображения Скрудж впервые почувствовал себя счастливым.

В «Рождественской песне» Диккенс развивает мысль о возможности нравственного перерождения человека, даже если он и является закоренелым эгоистом, и о том, что такое перерождение принесет счастье прежде всего ему самому. Но не случайно избирает писатель для раскрытия своего замысла форму рождественского рассказа. В данном случае самый характер жанра, допускающего фантастику, помогает писателю разрешить неразрешимое.

В цикле «Рождественских рассказов» наиболее важное место занимает рассказ «Колокола», в котором поставлен вопрос о положении народа, раскрыта антинародная сущность буржуазных партий и решительно осуждается мальтузианство.

Бедный посыльный Тоби Векк, скромный и смиренный труженик, случайно встречается с тремя джентльменами, рассуждающими о положении бедняков и их назначении в жизни. Двое из этих представителей господствующих классов - Файлер и Кьют - сторонники мальтузианства. Файлер говорит о том, что бедняки (речь идет о дочери Тоби Векка) не имеют права выходить замуж, иметь детей, ибо это способствует увеличению числа неимущих. Бедняки (в данном случае Файлер имеет в виду самого Тоби Векка и его обед, состоящий из рубцов) не имеют права употреблять дорогие продукты. Кьют всецело разделяет взгляды Файлера; он лишь «развивает дальше» его мысль, доказывая, что наиболее правильное и радикальное средство избавления от бедняков - это их уничтожение. Третий, «краснолицый» джентльмен, скорбит о «добром старом времени» и о былом согласии между бедняками и их хозяевами.

Образ буржуазного филантропа Баули, «покровителя» и «друга» всех бедняков, созданный в этом же рассказе Диккенсом, еще раз убеждает в резко отрицательном отношении писателя к правящим классам и проводимой ими политике. Прикидываясь «другом» простых людей, Баули стремится своими подачками заставить бедняков смириться, не думать о своем положении, трудиться и во всем полагаться на «добрых» хозяев.

Тоби Векк простодушен и наивен. Он не может разобраться во всех хитросплетениях, преподносимых файлерами, баули и кьютами. Но он понимает, что настоящую помощь простому человеку, попавшему в беду, может оказать только бедняк. И Тоби помогает безработному и бездомному рабочему Вилли Ферну.

Образ Вилли Ферна - новое явление в творчестве Диккенса. Честный и трудолюбивый, Ферн не хочет и не может молчать, сталкиваясь с несправедливостью. Он произносит речь в защиту бедняков. Однако протест Вилли Ферна принимает форму апелляции к хозяевам; Ферн просит у них сочувствия, высказывает надежду на их отзывчивость. Внимательное отношение к нуждам народа сможет, по мнению самого Диккенса, предотвратить нарастающий в народной среде гнев и возмущение.

Традиционная для жанра рождественского рассказа счастливая развязка завершает «Колокола». На смену мрачным картинам будущего, с которыми фантастические духи Колоколов знакомят Тоби, снова приходит сказка. Правда, писатель считает своим долгом подчеркнуть реальную основу фантастических образов: обращаясь к читателю, Диккенс пишет: «... помни о подлинной суровой действительности, из которой возникли эти видения».

«Домби и сын». Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он был создан в период наивысшего подъема чартистского движения в Англии; работа над ним была завершена в 1848 году, в разгар революционных событий в Европе. Общественный подъем оказал свое благотворное влияние на писателя. Известно, что Диккенс приветствовал французскую революцию 1848 года. Во второй половине 40-х годов все более и более очевидной становилась беспочвенность многих иллюзий писателя. Жестокое подавление рабочего движения английской буржуазией послужило для него серьезным уроком.

В романе «Домби и сын» с гораздо большей идейной глубиной и художественной убедительностью, чем в прежних произведениях Диккенса, раскрывается антигуманистическая сущность буржуазных отношений. В романе нарисована широкая картина социальной жизни Англии; и большая заслуга Диккенса заключается в том, что он сумел показать взаимность и взаимообусловленность, существующую между отдельными сторонами и явлениями жизни. Это проявилось в самом построении романа. Большое количество сюжетных линий, развивающихся в романе, сходится и переплетается в едином центре. Таким идейно-художественным центром произведения является образ мистера Домби - крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын». Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере оказывают свое влияние на судьбы остальных героев романа. Власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества, воплощена в образе Домби.

Домби бездушен, суров, холоден. Для него процветание фирмы превыше всего. «Домби и сын! Эти три слова выражали идею всей жизни мистера Домби. Земля сотворена была для торговых операций Домби и сына. Солнце и луна предназначены для освещения их дел. Морям и рекам повелено носить их корабли. Радуга обязывалась служить вестницей прекрасной погоды. Звезды и планеты двигаются в своих орбитах единственно для того, чтобы в исправности содержать систему, центром которой были: Домби и сын». На окружающих его людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для фирмы. В его глазах Флоренс - «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Домби просто не замечает своей дочери, ибо девочка не представляет никакой ценности для фирмы. Все надежды возлагает Домби на маленького Поля. Сын Домби должен стать наследником и продолжателем дела отца, всю свою жизнь приумножавшего богатство фирмы. Однако бездушие отца, система воспитания, жертвой которой становится маленький болезненный Поль, убивают его прежде, чем успевают сбыться возлагаемые на него надежды.

При описании Домби Диккенс использует прием гиперболы, являющейся одним из его излюбленных приемов. Гипербола - одно из средств сатирического мастерства Диккенса. Преувеличивая одну из черт характера или внешности своего героя, писатель раскрывает через нее наиболее существенные стороны описываемого явления. Сущность характера мистера Домби - чопорного английского буржуа - прекрасно передана благодаря тому, что Диккенс постоянно обращает внимание читателей на холод, исходящий от Домби, на ту атмосферу замораживающего холода, которая царит в его доме. Мрачные, холодные, пустынные комнаты наводят тоску и уныние. Солнечные лучи не проникают сюда. Появление Домби вызывает падение температуры.

Весь его облик гармонирует с унылой осенней погодой. Диккенс сравнивает своего героя с вечно прямой и холодной кочергой, с каминными щипцами. Мельчайшая деталь служит задаче раскрытия характера Домби. Домби самоуверен, и это качество его основано на твердой уверенности в непоколебимой силе богатства: «Деньги являются причиной того, что нас почитают, боятся, уважают, заискивают перед нами и восхищаются нами». Домби - типично английский буржуа. Это проявляется в его стремлении проникнуть в аристократическую среду, сблизиться с ее представителями (отношение Домби к майору Бегстоку). Это проявляется в его снобизме. С величайшим презрением относится Домби ко всем тем, кто стоит ниже его на общественной лестнице.

Отношения между людьми воспринимаются им как своего рода торговые сделки. Домби покупает себе жену. На красавицу Эдит он смотрит как на великолепное украшение для своего дома. В то же время ему льстит, что его жена аристократического происхождения: это выгодно для фирмы. Вступая в брак с Эдит, Домби ни на минуту не сомневается в благородстве своего поступка. Он привык к мысли о том, что за деньги можно купить все, и в том числе любовь, совесть, послушание, верность. Уход Эдит Домби рассматривает как удар, нанесенный его фирме.

В столкновении с гордой и сильной Эдит проявляется не только эгоизм и деспотизм Домби; впервые поколеблена слепая уверенность его в своем могуществе. Власть денег оказывается далеко не всесильной при столкновении с энергией и независимостью внутренне сильного человека.

Смерть первой жены и Поля, бегство Эдит, уход из дома Флоренс- все это приводит к полному крушению семейной жизни Домби.

В то же время Диккенс раскрывает и те внутренние противоречия, которые подтачивают фирму «Домби и сын» изнутри.

Управляющий Домби, Каркер, в совершенстве владеющий оружием лести и лицемерия, разоряет своего хозяина. В его лице Диккенс изображает ловкого дельца, который, пройдя школу мистера Домби и усвоив бесчестные приемы обогащения, умело обращает их против своего хозяина.

В облике Каркера Диккенс особо выделяет одну деталь - постоянно оскаленные зубы. Эта деталь прекрасно раскрывает своеобразие характера Каркера.

Нельзя не заметить, что в романе «Домби и сын» Диккенс отказывается от чрезмерной прямолинейности в изображении характеров героев. Характеры Домби, Каркера и особенно Эдит Диккенс стремится раскрыть в присущей им психологической сложности. Это, бесспорно, новая черта сравнительно с романами предшествующего периода. Образ Домби более сложен, чем образ Ральфа Ыиккльби, Феджина или скряги Скруджа. Домби эгоистичен, и в то же время он бесконечно одинок. Домби горд и жесток, но его чувство к Полю велико и переживания в связи со смертью мальчика мучительны.

В романе «Домби и сын» образу Домби противопоставлены образы простых людей. И в этом противопоставлении, постоянно встречающемся в романах Диккенса, своеобразно отражаются противоречия между господствующими классами и народом.

Кочегар Тудл и его жена, капитан Катл и лавочник Джиле, горничная Сьюзен Ниппер воплощают в себе замечательные свойства простых людей. Присущее им чувство собственного достоинства сочетается с ясным умом, добротой, отзывчивостью. С большой симпатией относится Диккенс к трудолюбивому Туд-лу, чудаковатому Катлу, острой на язычок и быстрой на работу Сьюзен. Всех их сближает подлинная человечность, бескорыстность и готовность помочь друг другу в беде.

Белинский писал о романе «Домби и сын»: «Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на месте от этого романа 3.

Общий тон повествования в романе «Домби и сын» иной, чем в предшествующих романах. Здесь нет места тому безграничному оптимизму, который определял характер юмора более ранних произведений Диккенса. Все чаще и сильнее звучат ноты печали, все чаще гнев и возмущение сменяют веселый смех. Да и сам характер смеха становится иным.

Юмор Диккенса. В связи с этим закономерно возникает вопрос о некоторых особенностях юмора Диккенса и о характере его смеха.

Диккенс - один из крупнейших юмористов мировой литературы, замечательный мастер смеха. Обладая даром юмора, Диккенс с самых первых своих шагов в литературе тонко подмечал комические стороны жизни и высмеивал их. Он весело хохотал над наивным Пикквиком, имевшим самые приблизительные представления о жизни; вызвал у читателя улыбку глубокого сочувствия, знакомя его с маленьким и трогательным в своем незнании жизни и бессилии перед ее злом Оливером Твистом; вместе с впечатлительным и порывистым Николасом Никкльби он возмущался несправедливостью в любых формах ее проявления. Он смеялся над нелепостями жизни, над всем ничтожным, мелочным, низким. Писатель обладал верным взглядом, и его смех был направлен против наиболее уязвимых сторон действительности, против того, что волновало его современников. Способность подмечать то, что достойно осмеяния, как нельзя лучше свидетельствовала об остроте и ясности ума писателя. Однако в период 30-х годов смех Диккенса был далек от гневного осуждения. Оптимизм Диккенса, его уверенность в том, что осмеиваемые им недостатки могут быть легко устранимы, порождали те многочисленные случайности и благоприятные стечения обстоятельств, которые помогали героям разрешить возникавшие перед ними трудности, а также и отдельные образы, весьма далекие от жизни (братья Чирибль).

Поездка в Америку и общественно-политическая борьба в Англии 40-х годов заставили Диккенса на многое взглянуть другими глазами. Характер смеха в его произведениях меняется. Он не только окончательно утрачивает свою безобидность, но становится гневно-осуждающим во всех тех случаях, когда Диккенс направляет его против тех, кто олицетворяет несправедливость существующих порядков. И объясняется это тем, что в период бурных 40-х годов идейно-эмоциональная, а вместе с тем и эстетическая оценка жизни у Диккенса становится иной.

Исследователи творчества Диккенса 4 справедливо отмечают, что в романе «Домби и сын» сама манера характеристики комедийных образов находится в непосредственной связи с их социальной принадлежностью. Так, например, капитан Катл и владелец лавки морских инструментов Джиле - фигуры явно комические, даже карикатурные. Но эти простые, честные и отзывчивые люди глубоко симпатичны автору, и он смеется над ними весело и добродушно. И этот смех, это тонкое иронизирование над слабостями старых чудаков утверждают добрые начала в человеке и служат большой задаче - созданию положительных образов простых людей.

Совершенно в ином плане дается карикатурный образ матери Эдит - миссис Скьютон. Она смешна со своими жеманными ужимками, лицемерными речами, фальшивыми улыбками. Но не только смешна; эта алчная и злая молодящаяся старуха отвратительна. Свою принадлежность к дворянству она использует ради наживы; она торгует своей дочерью, извлекая выгоду из ее красоты. Диккенс зло смеется над миссис Скьютон, издевается над ее попытками выглядеть в свои семьдесят лет цветущей красавицей, над ее стремлением «царить» в обществе и над ее готовностью пресмыкаться перед богатством Домби. Свое резко отрицательное отношение к миссис Скьютон и к другим представителям «высшего света» (образ Феникса) Диккенс передает с помощью приемов сатирического шаржа (описание внешности миссис Скьютон, ее отвратительных ужимок, ее безвкусных туалетов).

Создавая галерею отрицательных типов - лицемеров, эгоистов, скупцов, бессердечных и надменных,- Диккенс изображает их прежде всего как нравственных уродов. Он считает, что зло - это уродство, отклонение от нормы. Подчеркивая это уродство, Диккенс широко использует гротеск. Тайна выразительности отрицательных характеров Диккенса в том, что он очень хорошо умеет передать внутреннее уродство человека через его внешнее безобразие. В его романах проходит целая галерея таких уродов. Вот Сквирс - учитель йоркширской школы в «Жизни и приключениях Николаса Никкльби». Он зол, груб, жесток, и его внешность вполне соответствует этому внутреннему облику. «Нельзя сказать,- пишет Диккенс,- чтобы наружность мистера Сквирса была особенно привлекательна. Во-первых, у него был всего один глаз, тогда как общее мнение, может быть и предвзятое, склоняется в пользу двух. Единственный глаз мистера Сквирса был, без сомнения, ему полезен, но отнюдь не украшал его физиономию, так как цветом он был совершенно зеленый, а формой смахивал на веерообразное окно, какими принято увенчивать двери подъездов».

Изображая уродливых людей, Диккенс нередко прибегает к самым невероятным и неожиданным сравнениям. Про одного из своих героев Диккенс говорит, что у него такой вид, как будто бы несколько лет тому назад он сделал усилие, чтобы всосаться внутрь самого себя, немного успел в этом, но не до конца.

Изображая в «Мартине Чезлвите» лицемерного Пенкснифа, Диккенс сравнивает его с верстовым столбом, который только указывает дорогу, но сам по ней никогда не ходит.

Чтобы усилить комическое впечатление при изображении какого-нибудь уродливого персонажа, Диккенс широко использует прием лейтмотива. Мистер Домби суров и холоден; его окружает атмосфера холода: стоит мистеру Домби взглянуть на дерево, и с дерева начинают падать листья, так как он своим взглядом замораживает их; во время крестин маленького Поля так холодно, что изо рта у всех идет пар; за обедом у Домби подают только холодные блюда - холодную телятину, мороженое, шампанское во льду и т. д. Лейтмотивом образа Каркера являются его блестящие белые зубы как символ его хищности и коварства. «Череп, гиена, кошка, вместе взятые, могли бы показать столько зубов, сколько показывает Каркер».

Но Диккенс использует свои юмористические образы и с другой целью. В юморе непременно налицо сознание того, что явление, над которым смеется художник, не страшно, что оно может быть преодолено, и писатель знает, какими средствами это можно сделать.

Итак, смех Диккенса является выражением его оптимизма, веры в то, что зло в жизни не опасно, его можно исправить. Не случайно, что в ранних романах Диккенс смеется гораздо больше, чем в поздних, когда оптимизм его под влиянием объективных исторических условий резко снижается. Но в таких романах, как «Записки Пикквикского клуба», «Жизнь и приключения Николаса Никкльби», «Домби и сын», «Давид Копперфильд», «Оливер Твист», мастерство Диккенса-юмориста выступает во всем своем блеске.

Диккенс очень любит шутку, всевозможные шуточные сравнения или предположения. Очень часто на вещи он переносит свойства и особенности человеческого характера. Вот знаменитый чайник в «Сверчке на печи», который обладает очень упрямым характером, никак не хочет кипеть и, распуская слюни, как бы приговаривает: «Не буду кипеть, не буду кипеть, не буду кипеть!»

В романе «Домби и сын» описан деревянный мичман, висящий над лавкой морских инструментов, который отражал собой судьбу и настроение хозяина Соля Джилса: если у хозяина все было хорошо, деревянный мичман сиял, сверкал, улыбался; если хозяину было плохо, он выглядел мрачным, насупившимся.

Диккенсовская шутка имеет глубокий философский смысл. Она помогает ему утвердить бодрое мироощущение, внушить читателю веру в жизнь и человека.

Третий период творчества. После поражения чартизма, после поражения революции 1848 года в европейских странах Диккенс не изменяет традициям реализма. Он сохраняет свою веру в народ. И обращаясь к основному конфликту современной ему действительности - к конфликту между пролетариатом и буржуазией,- писатель раскрывает его с большой глубиной. Важнейшими романами третьего периода творчества Диккенса являются «Холодный дом» (1852-1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1855-1856), «Повесть о двух городах» (1859). Это блестящие художественные полотна, широкие картины жизни Англии середины прошлого века. Диккенс поднимает в своих романах важнейшие проблемы, с присущей ему искренностью и страстностью ставит и разрешает существенные вопросы общественной жизни. В своих художественных произведениях и многочисленных публицистических статьях 50-х годов Диккенс обращается к таким темам, как эксплуатация трудящихся и классовая борьба; его романы, и прежде всего роман «Тяжелые времена», убеждают читателя в непримиримости интересов рабочих и буржуазии, в неизбежности при существующих порядках революционных выступлений рабочего класса. Социальная система Англии, политический и общественный строй, парламент и суд - все подвергается критике в романах Диккенса. Писатель, не страшась, показывает в своих произведениях гнилость английского государственного аппарата, бюрократизм и коррупцию, узаконенные правящей верхушкой.

В социальных романах 50-х годов резко критическое отношение Диккенса к буржуазной Англии проявилось наиболее ярко и последовательно.

В то же время 50-е годы - это годы еще большей демократизации мировоззрения писателя. Об этом свидетельствуют замечательные образы простых людей в романах (Одинокий Том, обитатели Подворья Разбитых Сердец, рабочие) и последовательное противопоставление их правящей верхушке. В романах Диккенса перед нами всегда встают две Англии, и интересы их, как объективно показал это Диккенс, непримиримы.

Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда, еще более усилились в его социальных романах 50-х годов.

Характерная особенность произведений Диккенса 50-х годов заключается в преобладании в них сатиры над юмором.

«Холодный дом». В романе «Холодный дом» Диккенс последовательно развивает мысль об ответственности, которую несет буржуазия за положение народа. Объектом его критики становится английский консерватизм, проявляющийся в стремлении буржуазии, прикрывающейся своей приверженностью к «старым добрым» традициям, сохранить в неприкосновенности установленные порядки, в страшной рутине, царящей в учреждениях (в данном случае - в суде).

Роман повествует об одном судебном процессе двух представителей семьи Джарндис.

Начинается он описанием холодного туманного дня. Изображение тумана, окутавшего весь город, становится как бы прелюдией к повествованию о бесконечно тянущемся, запутанном процессе: «Туман везде: туман вверх по реке, где он плывет между зелеными островками и лугами; туман вниз по реке, где он клубится, сжатый между рядами судов и береговыми отбросами огромного и грязного города... Попадающиеся на мостах люди, заглядывающие через перила в преисподнюю тумана, со всех сторон окутанные туманом, словно они поднялись на воздушном шаре и повисли в сырых облаках».

В городе зажигаются фонари, но их почти не видно сквозь туман. Люди вдыхают этот туман, он проникает во все поры, даже, кажется, заползает в дома. Все люди как бы пропитаны туманом. Он влияет на настроение и мировоззрение людей...

Эта картина сгустившегося осеннего тумана сразу дает тон всему повествованию. Но, может быть, даже на улице нет такого страшного тумана, какой окутывает собой все внутри здания канцелярского суда, где происходил процесс Джарндиса с Джарндисом, тянувшийся десятки лет. Люди рождались, начинали расти; когда они были детьми, им покупали деревянных лошадок; потом они вырастали, покупали себе настоящих лошадей; затем на этих лошадях их отвозили на кладбище, а процесс все тянулся и тянулся. Наконец, остался всего один человек, принадлежащий к фамилии Джарндисов, а процесс все тянулся. Росли горы протоколов, кипы бумаг, которые приходилось носить мешками, а процессу не было конца. Наконец, когда он кончился, выяснилось, что наследства, из-за которого шел спор, не хватило даже на покрытие судебных издержек.

Все действующие лица этого романа так или иначе замешаны в этом процессе: единственный представитель Джарндисов, героиня романа Эстер Самерсон, молодой человек Ричард и его жена Ада, лорд Дедлок и его жена и, наконец, какая-то безродная, никому не известная помешанная старуха Флайт, которая тоже ходит на все заседания суда и живет только надеждой на окончание процесса.

Описанный в романе бесконечный судебный процесс становится выражением антигуманной сущности буржуазных законов и порядков.

Особой остроты социальная критика Диккенса достигает в описании английской аристократии, и прежде всего аристократического семейства Дедлоков. Их дом, весь уклад их жизни, приверженность издавна установленным традициям, пренебрежительное отношение к людям, стоящим ниже их,- все это, вместе взятое, характеризует Дедлоков как типичных представителей британской знати. В их доме собирается цвет высшего общества, предстающего в сатирическом описании Диккенса как скопище чванливых уродов с претензиями, намного превосходящими их личные данные.

В жизни недоступной леди Дедлок есть тайна. Раскрыв ее, Диккенс низводит леди Дедлок с высот аристократического «Олимпа». У леди Дедлок есть незаконный ребенок. Разоблачение этой тайны может запятнать леди Дедлок, ей готовится суровая кара. И только благодаря тому, что леди Дедлок и ее муж вырываются из заколдованного круга 5 своего прежнего существования, они становятся подлинными людьми, с человеческими чувствами и отзывчивыми сердцами. Это чисто диккенсовское решение темы: утратив все то, чем принято дорожить в обществе, человек может обрести счастье.

Резким контрастом той жизни, которую ведут Дедлоки и люди их круга, является существование бездомного метельщика улиц - маленького Джо. Образ Джо становится воплощением бедности, ужасающих условий жизни людей, оказавшихся на дне жизни.

Важное значение имеет в романе сцена встречи леди Дедлок и Джо. Диккенс ставит вопрос об ответственности леди Дедлок и других представителей высшего общества перед простыми людьми.

Интересна фигура молодого человека Ричарда. Он искренне любит свою жену. Они счастливы. Но мало-помалу Ричард втягивается в процесс Джарндиса; вся его жизнь, все надежды и стремления отныне связаны с этим процессом; ожидание богатства портит его; он ссорится со своими лучшими друзьями, которые сделали ему много хорошего, становится подозрительным, недоверчивым.

Измученный ожиданием благополучного исхода процесса, он умирает от чахотки. Его вдова несчастна, и причиной ее горя является все тот же процесс. И счастье главной героини, Эстер Самерсон, не является безоблачным, как это было в ранних романах Диккенса.

Страдание и горе знакомы каждому из героев «Холодного дома»; они вполне закономерны в том страшном мире, где судьбой людей распоряжаются бездушные служители интересов буржуазных партий, которых Диккенс остроумно окрестил ставшими нарицательными именами Тудлов, Кудлов, Дудлов, Будлов.

Совершенно очевидно, что этот роман Диккенса значительно отличается от более ранних его романов. Прежние герои Диккенса (Николас, Давид), если даже судьба и посылала им всевозможные испытания и страдания, все-таки выходили из этих испытаний незапятнанными. Молодой человек из романа «Холодный дом» не похож ни на Николаса, ни на Давида Копперфильда или Уолтера Гея. Борьба Ричарда за свое благополучие, за место в буржуазном мире не проходит для него безнаказанно; она накладывает отпечаток на всю жизнь человека, портит его характер, ускоряет его гибель.

Проблема воздействия социальной среды на человека разрешается здесь гораздо более последовательно и убедительно, чем в предшествующих романах.

С гневом и болью пишет Диккенс о бессмысленности и жестокости установленных в стране порядков. На страницах романа возникает смелое сопоставление канцлерского суда с лавкой старьевщика, а лорда-канцлера, облеченного силой и властью закона, с выжившим из ума старьевщиком. Подобные сопоставления убедительно раскрывают мысль писателя о том, что бюрократическая машина буржуазной законности изжила себя.

«Тяжелые времена». Особо важное место во всем творчестве Диккенса занимает роман «Тяжелые времена». В этом произведении писатель стремится раскрыть сущность противоречий между буржуазией и пролетариатом. В «Тяжелых временах» получили свое отражение положение английского рабочего класса и чартистское движение в Англии. Чернышевский писал, ссылаясь на роман Диккенса: «Тяжелый переворот совершается на Западе; во Франции он уже прошел несколько медленных, мучительных кризисов, до основания потрясавших благосостояние всего народа; кто хочет убедиться, что то же совершается в Англии, может прочесть хотя бы «Тяжелые времена» Диккенса (роман этот переведен и на русский язык), если не хочет читать монографий о хартизме» 6 .

Можно с полным основанием говорить, что нигде обличение Диккенса не получает такого обобщенного характера, как в этом романе, где он пытается представить не отдельные явления социальной жизни, а показать буржуазную систему в целом. Символическим изображением этой системы является большой фабричный город Контаун. Описывая этот город, Диккенс подчеркивает присущую всей его жизни обезличенность: все здесь одинаково одеты, все встают в одни и те же часы, в одни и те же часы выходят из дома, идут по одним и тем же деревянным тротуарам, одинаково стуча одинаковыми башмаками. И улицы, и переулки, и здания этого города похожи одно на другое: ратушу можно принять за больницу, больницу за тюрьму, тюрьму за любое другое здание.

Но Диккенс не ограничивается изображением только внешнего быта живущих здесь людей. Он показывает, как обезличивающая капиталистическая система влияет на взгляды, характеры и судьбы людей. Капиталист Гредграйнд усвоил одну истину, что в жизни важны только факты и цифры. Он напоминал пушку, которая была заряжена фактами и цифрами, говорит о нем Диккенс; Гредграйнд сам является порождением среды, столпом которой он себя считает. В его лице Диккенс критикует дух практицизма и утилитаризма, пропитавший все поры английского буржуазного общества. О самом себе Гредграйнд говорит таким образом: «Томас Гредграйнд, сэр. Человек действительности. Человек фактов и цифр. Человек, который действует по принципу, что дважды два - четыре и ничего больше, и которого вы не уговорите признать еще что-нибудь, кроме этого... Всегда с линейкой и весами и с таблицей умножения в кармане, сэр, готовый взвесить и измерить любой клочок человеческой природы и сказать вам точно, на что он годен».

У Гредграйнда своя система воспитания. Он считает, что воспитывать детей нужно только на фактах и цифрах, обучая их статистике и политической экономии. Фантазию, детские радости и развлечения надо изгнать из воспитания. Так он воспитывает своих детей, сына и дочь. В результате Луиза несчастна, а Том делается преступником. На упреки отца сын отвечает: «На известное количество порядочных людей всегда приходится некоторое количество негодяев,- таков закон статистики. Ты утешал этим законом других, попробуй теперь утешиться сам».

Образам капиталистов (Гредграйнд, Баундерби) в романе противопоставлена рабочая масса (сцена рабочего митинга). В изображении Диккенса рабочие - мужественные люди, которые сохранили лучшие качества людей из народа, несмотря на ужасающие условия их жизни. Они понимают полную бесполезность разговоров с хозяевами, лживость их обещаний. Рабочие начинают забастовку, сознавая, что другого выхода у них нет. Сама жизнь, логика жизни приводит их к такому выводу. Диккенс горячо сочувствует рабочим. Но в то же время он пытается убедить читателей в возможности взаимопонимания хозяев и рабочих. В отрицательном плане изображает писатель чартиста Слекбриджа, выступающего с речью на митинге. Для Диккенса Слекбридж - опасный демагог, увлекающий рабочих на неверный путь. Революция страшит писателя, хотя неизбежность революционного выступления рабочих обоснована им же самим в романе весьма убедительно.

В этом романе Диккенс пытается развернуть также и свою положительную программу. Носителями положительного идеала Диккенса здесь выступают два героя -девочка, дочь циркового артиста Сисси Джуп, и рабочий Стивен Блекнул.

Сисси - полная противоположность тем детям, которых по системе Гредграйнда воспитывают на «цифрах и фактах». Она проявляет неспособность и к политической экономии, и к статистике; вместо «статистика» она всегда говорила «гимнастика». А когда преподаватели политической экономии внушали ей, что государство, в котором на тысячу человек населения голодает всего только 50 человек, процветает, Сисси отвечала: этим пятидесяти все равно, голодают ли они на тысячу человек или на меньшее количество населения,- они все равно голодают.

Эта неспособность Сисси изучить статистику привела к тому, что она была на последнем счету в школе. Зато в жизни Сисси, руководствующаяся не теорией Мальтуса, а добрым сердцем, много счастливее тех, кто воспитывался по системе Гредграйнда.

Рабочий Стивен Блекпул также является выразителем положительной программы автора. Блекпул - противник революции, он не хочет вступить в чартистскую организацию, и рабочие от него отворачиваются, считая его изменником. Но ои делает это не с целью услужить хозяину и выдать своих товарищей, а потому, что он не верит в революцию и считает более правильным путь нравственного перевоспитания богатых. Однако судьба самого Блекпула убеждает в тщетности подобных надежд. Блекпул ничего не достигает; убедить хозяев ему не удается, он погибает.

Трагичен конец романа. На страницах романа «Тяжелые времена» почти не звучит мягкий диккенсовский юмор. Общий тон повествования суров и сдержан. По своей композиции этот роман отличается от многих других произведений Диккенса. Сравнительно небольшой по объему, он построен по очень четкому плану. Уже само название частей романа («Сев», «Всходы», «Уборка урожая») наводит на мысль о закономерности описываемых в нем событий: рабочей забастовки, являющейся естественным следствием бедственного положения людей, трагедии Луизы, преступления Тома, гибели Блекпула.

В романах 50-х годов смех Диккенса приобретает страстные гневные интонации. Сатирическое изображение явлений действительности становится в них преобладающим. Созданные Диккенсом образы парламентариев, банкиров, фабрикантов по силе их сатирического звучания перекликаются с творениями его предшественников - великих английских сатириков - Свифта, Фильдинга, Смоллета, Байрона.

Приемы сатирической типизации в романах Диккенса многообразны. Он обращается к смелым и острым в социальном отношении сопоставлениям и символическим параллелям, большим обобщениям, к нарочито гиперболизированным образам, подчеркивающим нелепость существующих порядков; он создает образы, совершенно сознательно лишенные индивидуальных черт и особенностей, отражающие в самой общей форме наиболее характерные черты государственных учреждений и тех сил, которые служат интересам правящей верхушки (образы Церкви, Адвокатуры, Казначейства - в романе «Холодный дом»), широко использует прием уподобления. Диккенс уже не ограничивается изображением отдельных сторон английской действительности, он стремится показать буржуазную систему в целом и с этой целью создает такие многообъемлющие образы, как Канцлерский суд е «Холодном доме» к Министерство Околичностей в «Крошке Доррит».

В своих романах Диккенс часто обращается к приему символических сопоставлений. В «Тяжелых временах» он сравнивает парламент с национальной мусорной свалкой; в «Холодном доме» Канцлерский суд - с морскими моллюсками. Подобные сопоставления имеют глубокий социальный смысл.

Произведения Диккенса обогатили сатирические традиции английской классической литературы.

Последний период творчества. Последний период творчества Диккенса приходится на 60-е годы. В этот период написаны романы «Большие ожидания» (1861), «Наш общий друг» (1864) и начат роман «Тайна Эдвина Друда», оставшийся незаконченным.

Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда и которые особенно усилились в социальных романах 50-х годов, продолжали питать собой творчество писателя и в 60-е годы. В 1869 году в речи, произнесенной в Бирмингеме, Диккенс сказал: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна».

Поздний Диккенс является автором произведений, в которых выдвигаются на первый план существенные вопросы современной писателю действительности: показ невозможности для простого человека в условиях буржуазного общества осуществить свои мечты о счастье -в «Больших ожиданиях»; разработка темы наследства, использованная писателем для того, чтобы еще раз показать читателю галерею корыстолюбивых, алчных людей, сделавших деньги кумиром своей жизни, и замечательный сатирический образ Подснепа, олицетворяющего английскую буржуазию,- в «Нашем общем друге».

В то же время Диккенс большое внимание уделял образам простых людей, противопоставляя их благоденствующим, лицемерным, бездушным и наглым буржуа.

Однако общий тон его романов становится иным - гораздо более пессимистическим, что объясняется утратой всякой веры в возможность осуществления своего идеала в современных условиях. Это объясняется еще и тем, что Диккенс, упорно искавший путей выхода из создавшегося положения, не мог не чувствовать, что найденное им - этот утопический мир добрых, наивных и бескорыстных людей, живущих как бы на островке среди океана зла, лжи и бесчеловечности буржуазного мира,- не имеет под собой реальной основы (отсюда - элемент некоторой сказочности в романе «Наш общий друг» и глубокой печали в «Больших ожиданиях»). Но и в эти годы Диккенс остается большим художником, писателем-демократом, произведения которого служат интересам народа.

«Большие ожидания». Одно из лучших произведений Диккенса 60-х годов - роман «Большие ожидания». В нем особенно ярко проявились характерные особенности творчества позднего Диккенса.

Идейный замысел, определивший содержание романа «Большие ожидания», его сюжет, композицию, систему художественных образов и весь стиль повествования, заключается в том, чтобы показать невозможность осуществления мечты человека о счастье в условиях современной писателю буржуазной действительности; но замысел Диккенса не ограничивается только этим: он ведет своего читателя к пониманию того, что для простого, честного и бескорыстного человека нет"места и не может быть удовлетворения и счастья в пустой, но обеспеченной жизни сытого буржуа, потому что такая жизнь убивает в людях все лучшее и человеческое; Диккенс ставит своей целью доказать на примере судьбы своего героя и то, что надежды на достижение счастливой и радостной жизни через богатство - это пустые и нереальные надежды, ибо деньги, окрашенные кровью и отмеченные печатью преступления, не могут сделать человека счастливым.

Идейный замысел определяет сюжет романа, построенный как жизнеописание бедного деревенского мальчика-сироты Пипа, ставшего благодаря помощи каторжника обеспеченным молодым человеком, лондонским джентльменом с большими надеждами на крупное наследство. История Пипа - это история постепенного крушения всех его надежд и ожиданий.

Маленький и впечатлительный мальчик, он случайно попадает в дом богатой старухи мисс Хэвишем, где перед ним открывается новая жизнь, прежде неизвестная ему и потому кажущаяся необыкновенно красивой. Пип мечтает о знаниях; он упорно и старательно учится для того, чтобы этим приблизить себя к гордой и красивой воспитаннице мисс Хэвишем - Эстелле. Неожиданно Пип, став уже подмастерьем деревенского кузнеца, узнает о том, что у него есть тайный покровитель, который берет на себя все расходы по образованию и содержанию юноши. Пип уверен, что ему помогает мисс Хэвишем для того, чтобы впоследствии женить его на Эстелле. Пип отправляется в Лондон. Перед ним открываются большие перспективы, он готовится стать «настоящим джентльменом», достойным руки красавицы Эстеллы. Постоянно пребывая в ожидании осуществления «больших надежд», Пип забывает о своих прежних деревенских друзьях - о кузнеце Джо и своей сверстнице Бидди, которые скрасили ему любовью и помощью тяжелые дни детства. Пип стыдится своей прежней жизни, но мечты о новой, счастливой жизни не осуществляются. Эстелла выходит замуж. Тайным благодетелем Пипа оказывается не мисс Хэвишем, а беглый каторжник Мэгвич. От денег Мэгвича Пип отказывается. Пережив тяжелый кризис и перенеся серьезную болезнь, Пип возвращается к Бидди, преданно любившей его все это время. Но Бидди уже стала женой Джо. Одинокий, потрясенный переживаниями и болезнью, без всяких средств, Пип покидает Англию. Лишь через десять лет, в течение которых Пип был служащим одной из фирм, он возвращается на родину.

Уже само построение сюжетной линии романа, определяемое темой крушения надежд, резко отличается от того, что было столь характерно для творчества Диккенса 30-40-х годов. И это понятно. После замечательных по глубине реализма романов 50-х годов Диккенс уже не мог вернуться к образу честного и добродетельного молодого человека, без труда противостоящего всем соблазнам и злу окружающей жизни и получающего в конечном счете свою долю тихого семейного счастья (Оливер Твист, Николас Ииккльби, Уолтер Гей и т. д.).

Свой идейный замысел, основную задачу романа «Большие ожидания» Диккенс разрешает с помощью образа такого героя, характер, взгляды и мировоззрение которого определяются влиянием окружающей жизни, социальной среды. Этим самым Диккенс продолжает одну из существенных линий своего творчества 50-х годов (вспомним, например, историю формирования Луизы и Тома Гредграйнд в «Тяжелых временах»).

Внешне, со стороны сюжетных моментов, роман «Большие ожидания» может показаться произведением, далеким от больших социальных полотен таких романов, как «Холодный дом» и «Тяжелые времена». Действительно, мы не найдем здесь описаний столь важных по своему социальному значению событий, как выступление рабочих на борьбу с капиталистами за свои права или блестящее описание бюрократической машины канцлерского суда Англии.

Но сюжет произведения всецело определяется идейным замыслом, а замысел романа «Большие ожидания» никак нельзя считать малозначительным. История формирования характера и взглядов человека под влиянием окружающей среды, раскрытие внутреннего мира героя, разделяющего заблуждения и иллюзии многих представителей своего поколения,- тема, достойная большого художника. И Диккенс, обратившись к такой теме, продолжал развивать основную критическую линию своего творчества.

Образ героя романа Пипа существенно отличается от обра-зов молодых людей в предшествующих романах Диккенса (Оливер Твист, Уолтер Гей, Николас Никкльби). Характер Пипа динамичен: он в постоянном движении и изменении. Пип в центре внимания автора на всем протяжении повествования: его судьба, успехи и неудачи, его внутренний мир, его взаимоотношения с окружающими составляют основу развития действия романа.

Причину крушения надежд Пипа Диккенс обосновывает очень глубоко. Это не случайная неудача, явившаяся результатом случайной встречи с каторжником, а закономерное явление, обоснованное всем строем и порядком жизни «процветающей» «доброй» Англии.

Знакомя своего героя с самыми различными сторонами жизни, Диккенс заставляет его на собственном опыте познать ее оборотную сторону.

Идея романа определяет основную плоскость, в которой ведется разоблачение,- это раскрытие подлинного лица «джентльменов» и «общества джентльменов». Но Диккенс не ограничивается только этим: окраины Лондона и их обитатели, суд и нравы судейских, тюрьмы и мир преступников, театр и актеры, школы и воспитатели - все это проходит перед глазами читателей, и за всеми поэтическими подробностями и смешными ситуациями возникает мрачная картина.

Злой насмешкой звучат слова, которыми Диккенс начинает вторую часть романа: «Как раз в то время мы, британцы, окончательно установили, что и мы сами, и всё в нашей стране - венец творения, а тот, кто в этом сомневается, повинен в государственной измене». Всем своим романом Диккенс, будучи убежденным противником официального оптимизма и глубоко проникая в сущность различных явлений жизни, опровергает эту легенду, распространяемую буржуазными историками, экономистами, о процветании Англии. В этом - пафос романа «Большие ожидания».

Блестящим художественным приемом, всецело вытекающим из идейного замысла романа, является прием сближения и как бы переплетения в романе мира джентльменов и мира преступников, темы джентльменства и темы преступности. Преступный мир, мир каторжников и убийц, который вторгается в жизнь Пипа и определяет его судьбу,- это оборотная сторона мира джентльменов. Диккенс последовательно ведет своего читателя к выводу о том, что между джентльменом и преступником разницы нет: дело в форме и степени преступления, а также в умении его скрыть. Эта мысль раскрывается в изображении каторжника Абеля Мэгвича и джентльмена-преступника Кампесона. Рассказывая историю Мэгвича, Диккенс показывает, как общество, преступное в своей основе, создает преступников, калечит людей, отправляет их на каторгу и виселицу. Трагична и судьба мисс Хэвишем. Деньги не делают ее счастливой. Жизнь ее исковеркана негодяем Кампесоном, и она предпочитает жизнь в доводящем ее до безумия одиночестве существованию в мире кампесонов и покетов.

И несчастия Пипа, как показывает это писатель, проистекают из его стремления приобщиться к безбедному существованию буржуа и войти в общество джентльменов.

Образу Пипа в романе противопоставлен образ Джо. Честный и трудолюбивый деревенский кузнец находит подлинное счастье в мирной семейной жизни, в своем труде. Джо понимает, что простые люди ничего общего не имеют с «миром джентльменов» и что они должны быть все вместе. «Оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее, так бы и держались друг за дружку»,- говорит Джо.

Утопичность идеала Диккенса, пытающегося противопоставить маленький замкнутый в самом себе мирок счастливого семейного существования окружающему миру, живущему по законам буржуазного общества, вполне очевидна. Однако в стремлении найти свой идеал в среде простых людей, в том единении простых людей, о котором говорит Джо, проявился демократизм писателя. В своем позднем творчестве Диккенс трезво и беспощадно разоблачает буржуазное общество.

До конца своего творческого пути Диккенс остается верен принципам реализма. Его произведения вошли в золотой фонд английской и всей мировой литературы.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 496.

2. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII, М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 185.

3. В. Г. Белинский. Письма, т. III, стр. 325.

4. См.: В. В. Ивашева. творчество Диккенса. Изд-во МГУ, 1954, стр. 227.

5. Дедлок в переводе означает "заколдованный круг", "тупик".

6. Н. Г. Чернышевский. Пролоне собрание сочинений в пятнадцати томах, т. 4, стр. 738.

Чарльз Дикинс(1812-1870). Писатель всегда с недоверием относился к обществу и политике правительства. Всегда критиковал общественно-государственные институты(тюрьмы, образ. Учреждения) Критика носила нравственный характер, но в книгах нет идей общественного переустройства. Дикинс не предлагает каких-либо альтернатив существующему порядку, не поощряет бунт. Его мораль такова «Не рабочие и бедные должны быть бунтовщиками, а представители буржуазии должны быть добрыми и милосердными».

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволю­ционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833-1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные запис­ки Пиквинского клуба». В указанных произведе­ниях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предво­схитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла»

Второй период (1838-1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разра­батывавшейся детской тематикой. Он первым в Ев­ропе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве со­ставной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его ро­манах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Этот зрелый период творчества писателя ознаме­новался созданием следующих произведений: «Оли­вер Твист» (1838).

Третий период (1848-1859) характеризуется уг­лублением социального пессимизма писателя. Меня­ется и техника письма: «ее отличает большая сдер­жанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобре­тает деталь». Вместе с тем углубляется и реали­стическое исследование писателем детской психо­логии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в ис­тории развития английского реализма - этап психо­логический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая катего­рия - нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следую­щие зрелые реалистические романы писателя: «Дэвид Копперфилд» (1850), «Тяжелые времена» (1854), «Крош­ка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861-1870) В этот послед­ний период Чарльзом Диккенсом созданы два ше­девра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встре­тишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжа­лостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя до­машнего очага. Но этот результат крушения «боль­ших надежд» интересует Диккенса - художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.

Оливер Твист, пройдя жизненную школу Фейгина, обучавшего его воровскому искусству, остается добродетельным и чистым ребенком. Он ощущает свою непригодность к ремеслу, на которое его толкает старый мошенник, зато легко и свободно чувствует себя в уютной спальне мистера Браунлоу, где сразу же обращает внимание на портрет молодой женщины, оказавшейся впоследствии его матерью.

Зло проникает во все уголки Лондона, более всего оно распространено среди тех, кого общество обрекло на нищету, рабство и страдания. Но, пожалуй, самыми мрачными страницами в романе выглядят те, которые посвящены работным домам. Жидкая овсянка три раза в день, две луковицы в неделю и полбулки по воскресеньям - вот тот скудный рацион, который поддерживал жалких, вечно голодных мальчиков работного дома, трепавших с шести часов утра пеньку.

Когда Оливер, доведенный до отчаяния голодом, робко просит у надзирателя добавочную порцию каши, мальчика считают бунтовщиком и запирают в холодный чулан.в этом произведении повествование окрашено мрачным юмором, рассказчик как бы с трудом верит, что происходящие события относятся к цивилизованной и кичащейся своей демократией и справедливостью Англии. Здесь и другой темп повествования: короткие главы заполнены многочисленными событиями, составляющими суть жанра приключений. В судьбе маленького Оливера приключения оказываются злоключениями, когда на сцене появляется зловещая фигура Монкса, брата Оливера, который ради получения наследства старается погубить главного героя, вступив в сговор с Фейгином и заставив его сделать из Оливера вора. В этом романе Диккенса ощутимы черты детективного повествования, но расследованием тайны Твиста занимаются и профессиональные служители закона, и энтузиасты, полюбившие мальчика и пожелавшие восстановить доброе имя его отца и вернуть законно принадлежащее ему наследство.

Особое значение в «Приключениях Оливера Твиста» приобретают социальные мотивировки поведения людей, обусловившие те или иные черты их характеров.Отрицательные персонажи романа - это носители зла, ожесточенные жизнью, аморальные и циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других. Так, глава воровской шайки Фейгин любит наслаждаться видом украденных золотых вещей.

Оливер в романе призван воплотить Добро. Ребенка Диккенс понимает как неиспорченную душу, идеальное существо, он противостоит всем язвам общества, к этому ангельскому созданию не липнет порок. Хотя сам Оливер об этом не знает, он благородного происхождения, и Диккенс склонен объяснять его врожденную тонкость чувств, порядочность именно благородством крови, а порок в этом романе - пока еще в большей степени достояние низших классов. Однако Оливер не смог бы в одиночку уйти от преследования злых сил, если бы автор не вывел ему в подмогу приторно-сусальные образы “добрых джентльменов”: мистера Браунлоу, который оказывается ближайшим другом покойного отца Оливера, и его приятеля мистера Гримуига. Еще одна защитница Оливера - “английская роза” Роз Мэйли. Прелестная девушка оказывается его родной теткой, и усилия всех этих людей, достаточно состоятельных, чтобы творить добро, приводят роман к счастливому концу.