Иоанн креститель леонардо да винчи. "Иоанн Креститель" Леонардо да Винчи: описание, история и интересные факты
«Иоанн Креститель» - картина, принадлежащая кисти представителя итальянского Возрождения Леонардо да Винчи . Это произведение относится к позднему периоду творчества художника.
Глухой фон, лишенный пейзажа, столь характерного для работ эпохи Возрождения вообще (например, «Женский портрет» Нерокко ди Ланди) и Леонардо да Винчи в частности («Мона Лиза»), целиком концентрирует внимание зрителя на фигуре Иоанна Крестителя, которую обволакивает доведённое до совершенства тающее сфумато.
Изображение святого снабжено традиционной атрибутикой: тонкий тростниковый крест, длинные волосы, одежды из шерсти. Пересечение диагоналей корпуса тела и правой руки усиливает мотив креста, который едва заметно написан художником.
Традиционным для изображений Иоанна Крестителя считается и жест правой руки, направленный вверх. Впрочем, этот жест в определенном смысле является традиционным и для творчества Леонардо, его можно обнаружить в ряде законченных произведений («Тайная вечеря», «Мадонна в скалах», «Мадонна с Младенцем» (1510) и др.), а также набросков.
Изнеженность Св. Иоанна, граничащая с женоподобием, мягкая улыбка, взгляд, вьющиеся кольцами волосы свидетельствуют о вырождении в творчестве мастера принципов классического стиля. Леонардо да Винчи здесь выступает как инициатор маньеризма.
Поскольку моделью для «Иоанна Крестителя», как и «Вакха», вероятнее всего послужил Салаи, очевидно, что «предательская улыбка», по словам У. Пейтера, «выдаёт мысли, далеко не исчерпывающиеся внешним жестом или обстановкой».
Похоже, что Леонардо привёз с собой «Иоанна Крестителя» во Францию, когда в 1516 году он поселился в замке Клу. По крайней мере известно, что 10 октября 1517 году он показывает картину «молодого Иоанна Крестителя» (вместе со Святой Анной и Джокондой) кардиналу Арагонскому (фр.). Скорее всего, все три картины были куплены Франциском I в 1518 году, об этом косвенно свидетельствует документ об уплате ученику Леонардо крупной суммы «за несколько картин, проданных королю» («pour quelques tables de paintures qu’il a baillées au Roy»). Другое косвенное свидетельство наличия «Иоанна» в королевской коллекции - «Портрет Франциска I в виде Иоанна Крестителя» Жана Клуэ (также в коллекции Лувра), написанный в 1518-1520 годах и явно вдохновлённый картиной Леонардо.
Затем картина покинула королевскую коллекцию, обстоятельства её продажи не известны. В 1620-х годах она оказывается у герцога Льянкурского (фр.), одного из самых крупных коллекционеров французской живописи своей эпохи.
Герцог подарил картину английскому королю Карлу I - скорее всего в 1630-х годах, возможно к рождению наследника престола. Вскоре после казни Карла I (1649 год) картина была куплена Эверхардом Ябахом (фр.), который перепродал её в 1662 году Людовику XIV. Больше картина не покидала фразцузской королевской коллекции и вместе с нею была унаследована Лувром.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
Изображение святого снабжено традиционной атрибутикой: тонкий тростниковый крест, длинные волосы, одежды из шерсти. Пересечение диагоналей корпуса тела и правой руки усиливает мотив креста, который едва заметно написан художником.
Традиционным для изображений Иоанна Крестителя считается и жест правой руки, направленный вверх. Впрочем, этот жест в определенном смысле является традиционным и для творчества Леонардо, его можно обнаружить в ряде законченных произведений («Тайная вечеря », «Мадонна в скалах», «Мадонна с Младенцем» (1510) и др.), а также набросков.
Jesús en La Última Cena, de Leonardo da Vinci.jpg
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря (фрагмент)
Léonard de Vinci - Vierge aux rochers 3.jpg
Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах (фрагмент)
Leonardo - St. Anne cartoon-alternative.jpg
Леонардо да Винчи. Св. Анна с Марией и Младенцем Христом
Изнеженность Св. Иоанна, граничащая с женоподобием, мягкая улыбка, взгляд, вьющиеся кольцами волосы свидетельствуют о вырождении в творчестве мастера принципов классического стиля. Леонардо да Винчи здесь выступает как инициатор маньеризма.
Поскольку моделью для «Иоанна Крестителя», как и «Вакха», вероятнее всего послужил Салаи , очевидно, что «предательская улыбка», по словам У. Пейтера, «выдаёт мысли, далеко не исчерпывающиеся внешним жестом или обстановкой».
Напишите отзыв о статье "Иоанн Креститель (Леонардо да Винчи)"
Литература
- Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. - М., 1977
- Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. - М., 2006
- Санти Б. Леонардо да Винчи. - М., 1995
Ссылки
| Это заготовка статьи по искусству . Вы можете помочь проекту, дополнив её. |
|
||||||||||||||||||||||||||||
Отрывок, характеризующий Иоанн Креститель (Леонардо да Винчи)
Пьер не знал того, что войска эти были поставлены не для защиты позиции, как думал Бенигсен, а были поставлены в скрытое место для засады, то есть для того, чтобы быть незамеченными и вдруг ударить на подвигавшегося неприятеля. Бенигсен не знал этого и передвинул войска вперед по особенным соображениям, не сказав об этом главнокомандующему.Князь Андрей в этот ясный августовский вечер 25 го числа лежал, облокотившись на руку, в разломанном сарае деревни Князькова, на краю расположения своего полка. В отверстие сломанной стены он смотрел на шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, на пашню с разбитыми на ней копнами овса и на кустарник, по которому виднелись дымы костров – солдатских кухонь.
Как ни тесна и никому не нужна и ни тяжка теперь казалась князю Андрею его жизнь, он так же, как и семь лет тому назад в Аустерлице накануне сражения, чувствовал себя взволнованным и раздраженным.
Приказания на завтрашнее сражение были отданы и получены им. Делать ему было больше нечего. Но мысли самые простые, ясные и потому страшные мысли не оставляли его в покое. Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти. – Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Три главные горя его жизни в особенности останавливали его внимание. Его любовь к женщине, смерть его отца и французское нашествие, захватившее половину России. «Любовь!.. Эта девочка, мне казавшаяся преисполненною таинственных сил. Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О милый мальчик! – с злостью вслух проговорил он. – Как же! я верил в какую то идеальную любовь, которая должна была мне сохранить ее верность за целый год моего отсутствия! Как нежный голубок басни, она должна была зачахнуть в разлуке со мной. А все это гораздо проще… Все это ужасно просто, гадко!
Даже в эпоху Ренессанса рисунки, порой, считались произведениями искусства сами по себе. Это не всегда были наброски к полотну. И мы полагаем, что это так в случае с большим этюдом Леонардо да Винчи, обычно называемым «Мадонна с младенцем Христом, Св. Анной и Св. Иоанном Крестителем», потому что нет проколов по контуру. Да, хотя рисунок и не завершен. Поэтому не ясно, в каком качестве его следует рассматривать. Имелись бы следы проколов или намеченных точек, чтобы Леонардо мог сделать контуры фигур и перенести их на грунт на стене или на панно для создания самого произведения. Хотя, использование техники Леонардо - столь далекой от традиционной, для более линеарной живописи Ренессанса было бы гораздо проблематичнее. Требуются основные контуры. А его построение фигуры часто основывается на технике чиароскуро, или светотени. - Сфумато. - А здесь контуры смягчены и размыты, поэтому идея простой линии, по которой можно провести проколы, кажется абсурдной. Это так. Леонардо гораздо больше интересовали эти постепенные переходы от тени к свету и переход обратно. Так что образы кажутся объемными и величественными. А также слияние их в единое целое. Фигуры формируют своего рода, устойчивую пирамиду. И это одна из особенностей стиля эпохи Ренессанса. Стабильность, незыблемость, присущая вечности, божественным образам… Пожалуйста… Вы хотели что-то сказать? Просто отметить этот интересный контраст. Так как с одной стороны, нам передается ощущение чистого совершенства, понятия вечного, бесконечно духовного. С другой стороны, мы наблюдаем такое единение между образами Св. Анны и Девы Марии, между Христом и Иоанном Крестителем. Это проявление человечности. Это невероятно человечно, и невероятно ценно. И вроде бы расходится с понятием вечного. Да. Это и то, и другое. Это то, чего добивается Леонардо, так? Он соединяет человеческое и божественное. Я считаю это критерием достижений Леонардо в Высоком Возрождении. Здесь так много прекрасных моментов. Скажем, как восхитительно передано обращение Св. Анны к Деве Марии, присевшей к ней на колени. Есть определенный ритм в расположении колен. - Да. - Вниз, вверх, снова вниз и снова вверх. Чувствуется музыкальный ритм. Мне кажется, что Леонардо определенно обращался к классической скульптуре. Потому, что драпировка выполнена очень схоже с подобной у древнегреческих и древнеримских скульптур. Чувствуется различие в возрасте персонажей. Мы можем понять, как работал Леонардо, особенно, если обратить внимание на контраст между лицом Св. Анны и ее рукой, далеко не завершенной, и очень линеарной. Св. Анна указывает вверх передавая мысль о том, что это часть божественного плана, что Христос и его будущее самопожертвование - это часть божественного плана спасения человечества. Посмотрите на изгиб руки Христа и жест благословения Иоанна Крестителя. Он фактически продолжен указывающим жестом Св. Анны. - Да. - То есть это одно слитное движение. То есть Христос буквально следует за жестом Св. Анны. Начинается с линии от плеча Девы Марии, продолжается Христом и завершается указанием на небеса. Движение начинается со взгляда Св. Анны, обращенного на Марию. - Верно. - Затем рука Девы Марии, как вы сказали, согнутая в локте, продолженная рукой Христа. И то, что мы сейчас описали, прекрасный пример столь важного для да Винчи единения. Образы соединяются, сливаются, чем больше мы созерцаем картину. Мы можем начать с Иоанна Крестителя, смотрящего вверх на Христа, затем скользнуть взглядом вверх на Деву Марию, опустившую глаза к сыну, и поднять взгляд на Св. Анну, смотрящую на Деву Марию. Это так. Прослеживается своего рода путь, совершаемый ее взглядом, в конечном итоге, ведущий к небесам. В чем, безусловно, и есть смысл этого произведения. Subtitles by the Amara.org community
8. Ангел во плотиВернемся теперь к портрету Иоанна Крестителя кисти Леонардо да Винчи. Юноша, изображенный на картине, вполне мог бы быть изображением античного Гермеса, если бы не канонические атрибуты Иоанна Крестителя – одежда из шкур и крест из тростника. Однако теперь нас уже не может удивить совмещение столь разных, казалось бы, образов – Гермеса и Иоанна. В свете проведенного анализа мы выдвигаем гипотезу, что картина на самом деле представляет могущественного ангела, почти равного Богу: Иоанна – Гермеса – Еноха – Метатрона, демиурга, создателя материального мира. Представление пророка и аскета Иоанна в виде цветущего юноши уже не кажется странным и невероятным, если учесть, что в синкретических доктринах, созданных мистиками Ренессанса, мудрый старец Гермес Трисмегист являлся ипостасью юного бога Гермеса, а аскет Енох после 365 лет земной жизни и вознесения на небеса стал юношей Метатроном.
Вспомним теперь, что существует известный набросок Леонардо да Винчи, так называемый «Ангел во плоти»:
Поза юноши на наброске практически такая же, как поза Иоанна Крестителя на картине Леонардо, портретное сходство несомненно. Набросок ориентировочно датируется 1513 годом; считается, что Леонардо нарисовал его тогда, когда работал над «Иоанном Крестителем» и что моделью как для этого рисунка, так и для Иоанна послужил один и тот же юноша по прозвищу Салаино, ученик Леонардо. Однако, есть существенная разница – вместо атрибутов Иоанна на рисунке присутствует бесспорный атрибут Гермеса – напряженный фаллос.
История наброска довольно темна. Известно, что в 19 веке он был частью королевской коллекции в Виндзоре, вместе с одиннадцатью другими эротическими рисунками авторства Леонардо. По словам британского искусствоведа Брайана Сьюэлла, в один прекрасный день эту коллекцию осмотрел некий «известный немецкий эксперт», и некоторое время спустя рисунки исчезли (не исключено, что с молчаливого согласия королевы Виктории), а впоследствии оказались в Германии. Имена последующих владельцев рисунков не афишируются, однако более столетия спустя, в 1991 году, Карло Педретти, признанный знаток творчества Леонардо, смог получить разрешение владельца рисунка и представить «Ангела во плоти» на выставке в Стиа, в Тоскане.
Как бы то ни было, эксперты сходятся во мнении, что Леонардо является автором этого наброска. Мы считаем, что юноша на рисунке представляет Гермеса .
Приведем еще один аргумент в пользу такой интерпретации: сравним изображение со знаменитым «Меркурием» Джамболонья:
Правая рука Меркурия приподнята и согнута в локте точно так же, как на портрете Иоанна Крестителя и на наброске Ангела во плоти , и точно так же устремлен в небеса перст указующий .
9. Перст указующий
Перст указующий присутствует на многих полотнах и рисунках Леонардо да Винчи; искусствоведы не смогли сколь-нибудь убедительно объяснить значение этого символического жеста. Вполне возможно, что этот символ у Леонардо многозначен, однако при интерпретации образа Иоанна как Еноха-Метатрона его жест на картине да Винчи получает ясное и логичное объяснение: иудейская традиция называет Метатрона указующим перстом Бога, поскольку он указал в пустыне иудейскому народу путь в землю обетованную.
Символ перста указующего встречается также у Рафаэля, который был учеником и последователем Леонардо да Винчи. Например, кисти Рафаэля принадлежит портрет Иоанна Крестителя, который естественным образом ассоциируется с картиной Леонардо:
В жесте Леонардовского Иоанна поднята правая рука Платона на фреске Рафаэля «Афинская школа»:
Рафаэль. «Афинская школа». Фрагмент
Образ Платона на фреске наделен несомненным сходством с Леонардо да Винчи – вот для сравнения его автопортрет:
Следовательно, в образе Платона заявлена связь Платон – Леонардо – Иоанн Креститель. Кроме того, необходимо учитывать, что в эпоху Возрождения Платона считали наследником мудрости Гермеса Трисмегиста: Марсилио Фичино писал, что Гермес передал сокровенные знания своему ученику Орфею, тот – Аглаофему, которому наследовал Пифагор, чьим учеником был Филолай, учитель божественного Платона. Таким образом, фреска указывает на то, что Леонардо был продолжателем Платона и, тем самым, приверженцем учения Гермеса Трижды Величайшего. Поэтому, говорит нам Платон-Леонардо, вздымая вверх указательный палец, глядя на образ Иоанна, думайте о непревзойденной мудрости и святости божественного Гермеса.
Реставрация произведений Леонардо да Винчи — щекотливая для Лувра тема. Не так давно на него обрушился шквал упреков в связи с результатами восстановления «Святой Анны с Мадонной и младенцем Христом» (1503-1519), поэтому к работе над «Прекрасной Ферроньерой» (1490-1496) пришлось подойти к осторожностью, а к грядущей реставрации «Иоанна Крестителя» (1513-1516) музей относится предельно серьезно.
Леонардо да Винчи. «Иоанн Креститель». Фрагмент. 1513-1516
В вопросах, касающихся реставрации живописных полотен Леонардо, мнения экспертов регулярно разделяются; при этом доподлинно известно лишь приблизительно о полутора десятках его картин, дошедших до наших дней. Реставрация в 2011-2012 годах «Святой Анны с Мадонной и младенцем Христом» вызвала ожесточенные споры: одни специалисты выступали за снятие лакового слоя с большей части поверхности картины, другие настаивали на том, что его счистка должна быть гораздо менее радикальной. По завершении работ бывший руководитель службы реставрации живописи Национальных музеев Франции Сеголен Бержон-Лангль отмечала, что контур лица Мадонны частично утратил четкость (не все специалисты разделили ее мнение).
Леонардо да Винчи. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». 1503-1519. До и после реставрации
Бержон-Лангль также выражала обеспокоенность в связи с последовавшей реставрацией «Прекрасной Ферроньеры», завершившейся в 2015 году, однако теперь отзывается о ней как об успешной благодаря тому, что внесенные «изменения оказались умеренными», о чем она рассказала нашим коллегам из французской газеты Le Journal des Arts.
«Осторожность и прагматизм — вот наш основной принцип», — говорит директор отдела живописи Лувра Себастьян Аллар. В конце января «Иоанн Креститель» покинет свое место в Большой галерее неподалеку от зала «Моны Лизы». Хотя в последний раз картину реставрировали в XIX веке, с тех пор она не раз покрывалась дополнительными слоями лака — что не всегда документировалось — «для придания произведению глубины». За это время лаковые слои успели окислиться и приобрести желтые и коричневые оттенки, а между ними накапливалась грязь.
Работа представляет собой поясное изображение улыбающегося святого. Его тело будто светится внутренним светом, в то время как традиционные одежды и крест в руке едва различимы на темном фоне. По словам Аллара, при пристальном изучении можно заметить, что крест-посох святого окружен едва уловимым сиянием, ныне полностью утратившим видимость. «Для того чтобы вернуть картине первоначальную ясность, необходимо истончить лаковый слой», — говорит он.
Руководить реставрацией будет Регина Морьеара совместно с реставрационно-исследовательским центром музеев Франции C2RMF. Бержон-Лангль считает, что это «великолепный выбор», поскольку именно Морьеара провела консервацию «Купания Вирсавии» (1654) Рембрандта, «работая очень тонко, не переусердствовав при очистке и сохранив мягкость картины».
Наблюдать за ходом работ будет международный комитет, в который войдет около десятка экспертов. «Его деятельность будет носить чисто консультационный характер, и одобрение с его стороны не будет являться необходимым условием», — говорит Аллар, добавляя, что все специалисты по творчеству Леонардо да Винчи получат возможность приходить и лично наблюдать за тем, как продвигается реставрация. Не исключено, что удастся выяснить, почему рука святого выглядит выписанной «довольно грубо»: из-за чрезмерно агрессивной очистки в XVI или XIX веках либо же по воле самого мастера, оставившего недописанным это произведение, считающееся его последней работой.
И чтобы предупредить возможное беспокойство в связи с тем, что Лувр планирует в ближайшие годы провести посвященную Леонардо да Винчи выставку, музей заверяет, что никаких планов по реставрации «Моны Лизы» пока нет.
Марго Бутж, Виктория Стэпли Браун
